| wdt_ID | Título | Autoría de la Versión/Adaptación | Director de la Versión | Compañía de la Versión | Fecha de Estreno | Detalles del Estreno | Otras Representaciones o Giras | Ficha Artística | Terminología de la Clasificación | Códigos Especiales | Rasgos Principales del Contenido | Bibliografía | Otras Observaciones | Imágenes | Vídeos, Dosieres, Carteles, Programas |
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| 1 | El desdén, con el desdén | Carolina África | Iñaki Rikarte | Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico | 12/03/2019 | Estreno en el Teatro de la Comedia de Madrid. |
12/03/2019-07/04/2019: representaciones en el Teatro de la Comedia de Madrid. 21/06/2019-22/06/2019: representaciones en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres. 05/07/2019-07/07/2019: representaciones en el espacio Áurea del Festival de Teatro Clásico de Almagro. |
Reparto: Juan de Vera (Periodista/ Presentador/ Cupido) Mariano Estudillo (Polilla) José Luis Verguizas (El príncipe de Bearne) Pau Quero (Gastón, conde de Fox) Nicolás Illoro (Carlos, conde de Urgel) Aisa Pérez (Fenisa, dama) Antea Rodríguez (Cintia, dama) Alba Recondo (Laura, criada de Diana) Irene Serrano (Diana, princesa) Paco Rojas (El conde de Barcelona, padre de Diana)
Música: Luis Miguel Cobo
Vestuario: Ikerne Giménez
Escenografía: Mónica Boromello
Asesor de verso: Vicente Fuentes
Iluminación: Felipe Ramos |
Reinvención. Versión. | Relevante peso musical. | La puesta en escena de El desdén, con el desdén, de la JCNTC, traslada la acción dramática a los años 50/60 del siglo XX, aunque conserva el verso y el estilo del Siglo de Oro. La versión de Carolina África no cambia sustancialmente aspectos del hipotexto, pero sí realiza algunos cambios para otorgar dinamismo y aclarar aspectos difíciles hoy en día. Suprime parlamentos (vv. 72-75, vv. 89-92, vv. 96-104, vv. 109-112, vv. 121-124, vv. 130-168, vv. 182-185, vv. 213-222, vv. 233-241, vv. 249-252, vv. 280-288, vv. 292-296, vv. 299-308, vv. 311-314, vv. 319-320, vv. 322-328, vv. 334-341, vv. 360-379, vv. 428-429, v. 539, vv. 545-546, vv. 590-597, vv. 611-614, vv. 623-632, vv. 694-702, vv. 719-726, vv. 753-754, vv. 756-759, vv. 770-771, vv. 775-776, vv. 828-832, vv. 843-844, 848-849, vv. 859-860, vv. 865-866, vv. 874-875, vv. 878-994, vv. 898-901, vv. 904-905, vv. 906-917, vv. 923-930, vv. 944-945, vv. 951-952, el nombre «Cintia» en el v. 1000, vv. 1021-1022, v. 1032, vv. 1053-1056, vv. 1071-1075, vv. 1112-1117, vv. 1144-1147, vv. 1193-1195, vv. 1201-1204, vv. 1233-1234, v. 1252, vv. 1335-1339, vv. 1348-1352, vv. 1387-1388, vv. 1399-1413, vv. 141, vv. 1412-1419, vv. 1449-1455, vv. 1525-1528, vv. 1617-1618, vv. 1627-1631, vv. 1636-1637, vv. 1643-1651, vv. 1655-1657, vv. vv. 1657-1663, vv. 1674-1675, vv. 1704-1705, vv. 1714-1718, vv. 1745-1751, vv. 1766-1772, vv. 1780-1781, vv. 1801-1804, vv. 1829-1832, vv. 1860-1864, vv. 1875-1878, vv. 1881-1887, vv. 1894-1898, vv. 1918-1919, vv. 1929-1932, vv. 1992-1993, vv. 2002-2009, vv. 2011-2015, vv. 2024-2027, vv. 2024-2051, vv. 2062-2066, v. 2070, vv. 2104-2107, vv. 2173-2181, vv. 2194-2208, v. 2230, vv. 2242-2243, vv. 2247-2250, vv. 2317-2320, vv. 2328-2329, vv. 2387-2390, v. 2392, vv. 2405-2406, vv. 2459-2461, vv. 2466-2468, vv. 2506-2511, vv. 2516-2517, vv. 2525-2526, vv. 2556-2557, vv. 2596-1601, vv. 2621-2624, vv. 2638-2641, vv. 2649-2653, vv. 2662-2663, vv. 2670-2674, vv. 2681-2688, vv. 2732-2735, vv. 2743-2746, vv. 2752-2759, vv. 2780-2790, vv. 2845-2848, vv. 2866-2870, v. 2930. Reestructura otros parlamentos (parte de un largo parlamento de Carlos lo dicen Diana y sus damas, a modo de ensueño, y por el Conde, vv. 202-208, vv. 213-232, el personaje de Los Músicos se sustituye por las tres damas en los vv. 549-554, vv. 564-567, vv. 643-646 el parlamento de Cintia se divide entre las tres damas entre los vv. 579-589, se cambian de lugar los vv. 820-824, se cambia el orden de las palabras en el v. 1380, los vv. 1444-14448 de los Músicos los enuncia el Presentador, cambio de orden en el verso 1700, se cambia de lugar el v. 1893, el parlamento de Bearne (vv.1995-2016) se redistribuye entre el mismo y Gastón, se redistribuyen versos antes eliminados de Gastón: «Que si a ver llega su altivez tirana/ la adoración perdida y sin favores», vv. 2025-2027, Diana dice algunas citas que en el original son pronunciadas por Polilla («desatento, majadero», v. 2093 y «No es, que ni tanto ni tan poco», v. 2097-2098), Carlos dice «La venganza de un desdén», v. 2117 y «vuelve a comprar lo que vende», v. 2119, parlamentos de Polilla, vv. 2122-2127 se colocan después de la canción de Bearne (que no de los Músicos, por lo que modifican el interlocutor «Pastores» por «Gastón»), el parlamento de los Músicos (vv. 2214-2217) es pronunciado por el Presentador, un parlamento de Diana se distribuye también con las voces de las damas (vv. 2632-2653), el Conde pronuncia el parlamento de Polilla, excepto el «amén» («Y mi bendición os caiga,/ por siempre jamás, amén», vv. 2923-2924) y el parlamento final es pronunciado por Cupido y no por Polila. Y modifica términos o expresiones que el público actual no entendería fácilmente o cuyas acepciones pueden ser distintas («qué tanta es» se cambia por «cuánta es»; v. 27; «y no tenga tu cuidado,/ teniéndola en el crïado,/ polilla en el corazón» por «A tu siervo y fiel criado./ Si la guardas, ten cuidado/ que apolilla el corazón.», vv. 42-44 pues el verbo «apolillar» sigue vigente; «bizarría» se modifica por «valor», v. 57 pero más adelante se hace lo contrario, «bizarría» aparece frente a «valor», v. 94, «blasones» se torna en «riendas», v. 58, «va de» por «venga», v. 64, «interés» sustituye a «opinión», v. 82, «que cualquiera de los dos que en ella me competía/ la mereció más que yo», vv. 113-115, se acorta y cambia a «aunque cualquiera de ellos/ más que yo la merecía», «Pero para conseguirla tuve yo el faltar/ mi amor y no tener la codicia» se modifica por «Pero al no tener yo amo,/ y faltarme la codicia», vv. 116-118, «gloria» en vez de «fuerza», v. 120, «actitud» en lugar de «entereza», v. 128, «altivez» en lugar de «bizarrías», v. 130, «rozaba» sustituye a «tocaba», v. 142, «cultivando su alto ingenio» se usa por «las luces de su ingenio», v. 175, «esquiva» modifica a «altiva», v. 194, «aunque ella» en vez de «renuncia», v. 191, «instruye» en vez de «emplea», v. 198, «sudores» en lugar de «lisonjas», v. 228, «condición» en lugar de «opinión», v. 244, «maravilla» sustituye a «peregrina», v. 262, «fría» por «tibia», v. 278, «Un caso muy natural» en vez de «Éste es el caso, él por él.», v. 393, «caerá» por «cairá», v. 422, «indiferencia» sustituye a «asistencia», v. 458, «gustoso» por «airosa», v. 466, «abandoné» en lugar de «la dejé», v. 466, «y nunca por hacer» en vez de «a festejar, no haciendo», v. 473, «has imaginado» por «imaginas», v. 487, «dedicarle victorias» por «Hacer justas, torneos», v. 488, «ya que órdenes no acata» en lugar de «que rendirla no dilata», v. 490, «pollos» por «pollas», v. 495, «lonchas» por «lonjas», v. 504, múltiples cambios de «ll» a «rl», «Os pudiera ofrecer» sustituye a «el empeño os haré», v. 521, «aprieto será» por «otro empeño es», v. 527, «vayamos» en vez de «vamos», v. 329, «cortejos» por «festejos», v. 530, «Seré Sinón y ayuda» por «Un medio hallo,/ de aquella Troya sabré ser caballo», v. 540, «Aquí me tienes» en lugar de «¿Eso previenes?», v. 542, «damas» se modifica por «Cintia, v. 599, «calibra» en vez de «recela», v. 601, «evitar» en lugar de «excusar», v. 609, «Pido» por «Plegue», v. 646, «y lo juro hasta en latín» en vez de «por ir de ruin a rocín», v. 658, «Y viajé en tren desde allí» en lugar de «y tomé postas allí», 676, «¿Desde Cuba en tren?» modifica a «Postas en La Habana?», v. 679, «con lo que aprieta» en lugar de «como hace fuerte», v. 682, «dolor de cabeza» en vez de «señora, es congoja», v. 710, «crueldad» en lugar de «tiranía», v. 711, «con olvido y con cerveza» por «suplicaciones y aloja», v. 713, «Como Dalila a Sansón» en lugar de «que hará calvo a un motilón», v. 717, «Mucho arte no tiene» por «sin maña se viene», v. 739, «Damas» en vez de «Laura», v. 748, «condes» en vez de «príncipes», v. 791, «Y, aunque rehúses casarte,/ procura que, por respeto,/ ninguno de ellos se vaya» en vez de «Y, no habiendo de otorgallo,/ debe atender mi respeto a que/ ninguno se vaya», vv. 795-797, «vivencia» en vez de «experiencia», v. 905, «cortejo» en lugar de «festejo», v. 922, «competid» en vez de «festejad», v. 935, «dama» en lugar de «hermosura», v. 937, «alabanzas y cortejos» por «a lisonjas y festejos», v. 935, «para parar tal empeño» por «de seguir este argumento», v. 952, «cortejáis» por «festejáis», v. 989, «cortesía» por «veneración», v. 993, «Eso sí que escuece el ego» en vez de «¡Qué bravo botón de fuego!,, v. 995, «Si le echa» sustituye a «Échala», v. 997, «veremos, en poco» cambia a «verás», v. 997, «consigues» por «logras», v. 1007, «nos alegraremos» en lugar de «Yo me holgaré mucho», v. 1014, «Reanudad la cortesía» por «Proseguid la bizarría», v. 1015, «DIANA. Andad. Venid, Caniquí/ CARLOS ¿Qué decís? POLILLA. ¿Soy yo ese lienzo?» «DIANA. Andad. Doctor. CARLOS ¿Caniquí?. POLILLA. Ahora soy médico», vv. 1027-1028, «A mis pies habéis» sustituye a «Cintia, rendido has», v. 1029, «Que así sea, mas» por «Sí será, pero», v. 1030, «lleva» sustituye a «muda», v. 1034, «Que os guarde» en lugar de «Guardeos», v. 1044, «me cueste trabajo» por «un cuidado», v. 1045, «lograrás tu trofeo» por «verás si no da fuego», v. 1052, «esta mujer es un caballo que vuela,/ y si le dan con la espuela,/ más lejos la han de tener» por «y ellos mismos son testigos que van mal, que esta mujer/ el alcanzarla ha de ser echando por esos trigos», vv. 1080-1083, «invento» en lugar de «intento», v. 1090, «para tramar la sargento» en lugar de «se yerre el cuento», v. 1095, «quieres escarmentarle» por «en cuidado te tray», v. 1097, «¡a la cola!» por «¡mamola!», v. 1103, «sorbete de piña» sustituye a «mucha garapiña», v. 1134, «Me he metido en buen tinglado» por «Yo he de esforzar mi cuidado», v. 1138, «¡Ansí, pesia mi memoria» cambia «Pero qué mala memoria», v. 1138-1139, «Carnavales» sustituye a «Carnestolendas», v. 1143, «qué ha ideado la tirana» por «cómo han puesto la pavana», v. 1160, «En ti confío en que se enamore» en vez de «Persuade tú a su desvío», v. 1165, «Damas» en vez de «Damas», v. 1170, «y cuando pidan» por «con que al pedir los», 1178, «el que Carlos eligiere» en vez de «la que el de Urgel pidiere», v. 1180, «Yo te bendigo» en lugar de «Mucho me obligo/ de tu cuidado», v. 1186-1187, «Ser tu espía/ es mi intento» sustituye a «Ansí intento/ ser espía y del consejo.», vv. 1190-1191, «averiguado» modifica a «descubierto», v. 1193, «manejar» en lugar de «gobernar», v. 1199, «herirle» en lugar de «atajalle», v. 1210, «sofocar sus fuegos» por «rendir sus sosiegos», v. 1211-1212, «Fuego y herida sus» por «Fuego de amor en tus», v. 1211, «pensara» cambia a «pudiera», v. 1224, «comenzar» en vez de «ir al sarao», v. 1234, «pasión» sustituye a «afición», v. 1240, «me honra vuestra presencia» en lugar de «vuestra asistencia me obliga», v. 1250, «mi visita es obligada,/ pues así lo ordena el juego» por «lo haré yo, porque obligada/ a eso mi atención está», vv. 1253-1254, «El favor da poco fuego» en vez de «Poca lumbre el favor da», v. 1255, «¿Y qué hago?» sustituye a «¿Qué quieres?», v. 1262, «mi sentir/ si tuviera que elegir» por «genio mío,/ y a sufrirlo mi albedrío», vv. 1274-1275, «viérais vos» en lugar de «viérades», v. 1281, «querríais» por «quisiérades», v. 1283, «lugares» sustituye a «ijares», v. 1286, «ama, galantea» en vez de «lisonjea», v. 1302, «prendaron» por «agradaron», ,1310, «esa persona» modifica a «algún sujeto», v. 1311, «esencias» por «especies», v. 1313, «estimación» cambia a «obligación», v. 1368 y v. 1371, «sugiere» en vez de «infiere», v. 1370, «nuestros relojes» por «los instrumentos», v. 1385, «juego» sustituye a «día», p. 1397, «dones» por «partes», vv. 1428-1429, «elegir» sustituye a «escoger», v. 1432, «manera» en vez de «suerte», v. 1467, «fibras» en lugar de «frisa», v. 1491, «manos» por «ojos», v. 1489, «las tuyas» sustituyen a «los tuyos», v. 1490, «Carnavales» en lugar de «Carnestolendas», v. 1535, «corrido» en vez de «corrida», v. 1608, «despierta» sustituye a «discreta», v. 1610, «Corre fuego por mis venas» cambia a «Del incendio desta afrenta», v. 1626, «Cortesía ha sido» en vez de «Cortesanía fue», v. 1644, «halago» en lugar de «obligo», v. 1666, «halagada» por «obligada», v. 1670, «Escuchando gentilezas» modifica a «con vuestra atención discreta», v. 1671, «bien pasa ya de insolencia» por «pasando ya de grosera», v. 1687, «turbada» en lugar de «corrida», 1701, «supiera» cambia a «encontrara», v. 1702, «derrotar» por «triunfar», v. 1702, «un buen masaje en» por «y que te traigan», v. 1714, «Para esa dolencia» sustituye a «Pues si no es más de esa», v. 1720, «puedo» en vez de «luego», v. 1721, «herida» por «corrida», v. 1725, «Haz que firme una hipoteca» sustituye a «Hazle que tome una renta», v. 1729, POLILLA «¿A ti te gusta el Carlillos?/ DIANA. ¿El Carlillos?», en lugar de «POLILLA. La verdad, ¿te entra el Carlillos?/ DIANA. ¿Qué es cariño?», vv. 1736-1737, «pactado» por «cuidado», v. 1756, «buena» en vez de «brava», v. 1761, «Bien, voyme presta» por «Mira que voy», v. 1772, «Enhorabuena» cambia a «Norabuena», v. 1775, «y yo seré» en vez de «has de llevar», v. 1776, «¡ven, te cuento!» en lugar de «¡bravo!», v. 1787, «Razones hay de contento» sustituye a «Vencimiento», v. 1788, «estará ella» por «has de vella», v. 1790, «te ve duro y arrogante» modifica a «imagina duro tanto», v. 1793, «necedad» sustituye a «liviandad», v. 1796, «vamos» en vez de «vámonos», v. 1807, «disfrutar» por «divertirte», v. 1809, «para que sanes» en vez de «polvos de Joanes», v. 1818, «¡Válgame el cielo!» en lugar de «¡Pesia mi alma, vamos!», v. 1821, «la leona» por «Barrabás», v. 1825, «a ese esquivo» en vez de «sus desvíos», v. 1838, «empezad» por «sentaos», v. 1846, «con esos paños ceñidos» sustituye a «guardapiés y justillo», v. 1852, «Que ya después de vendido» modifica a «que el hortelano advertido», v. 1860, «¿Cómo que no?» por «¿Qué llamas no?», v. 1870, «Pues vamos disimulando/ como descubriendo el sitio» en lugar de «la estás oyendo, engaña los ojos con los oídos», vv. 1873-1874, «seto» por «cuadro de sus armas», v. 1900, «ración de» en lugar de «date en lo», v. 1907, «entretenido» sustituye a «divertido», v. 1942, «está prohibido» por «en mi retiro», v. 1950, «trajo» en lugar de «llevó», v. 1954, «Su alma se incendia, da» cambia a «¡pesia su alma!, dé», v. 1970, «¿Y por qué no nos ha oído?» modifica a «Pues ¿cómo no ha vuelto a oíllo?», v. 1974, «y este hielo» por «y da en la albarda el», v. 1988, «de haceros cómplice de una propuesta» en vez de «valernos de vos para este intento», v. 1990, «Bien conocéis» por «Ya vos sabéis», v. 1995, «honor» en vez de «decoro», v. 2007, «a rendir de una vez» por «solamente a vencer», v. 2009, «el cortejo» sustituye a «las galanterías», v. 2021, «siendo así de su cruel desdén espejo» en lugar de «por su desdén, su adoración perdida», vv. 2025-2026, «A dar celos a Diana vamos» cambia a «Y aun de Diana el nombre a nuestro labio desde», vv. 2059-2160, «Cada instante anda pensando» por «Día y noche está tratando», v. 2087, «Tú firme y vendrá a tu ruego» sustituye a «Conoce tú la varilla», v. 2103, «estos rituales» modifica a «estas contiendas», v. 2136, «insistir» en lugar de «porfiar», v. 2191, «Que insistir es cortesía» por «aquí es cortés la porfía», v. 2192, «éste es el último intento» cambia a «el postrer remedio», v. 2217, «es para mí esta (..) tanta que no», en lugar de «no creo a mi (…) la dicha que», vv. 2222-2223, «amor» en lugar de «fe», v. 2233, «Proseguid» por «Sigamos, v. 2251, «tiernos van» en vez de «finos van y qué graves», v. 2258, «POLILLA. Embobados/ DIANA. ¿Pues es malo el estar tierno?/ POLILLA. Sí, que es cosa de capones» sustituyen a «POLILLA. ¿Sabes qué parecen éstos?/ DIANA. ¿Qué?/ POLILLA. Priores y abadesas», vv. 2259-2260, «coro» sustituye a «acento», v. 2270, «será lisonja» cambia a «cumplido será», v. 2302, «precisa» por «ha menester», v. 2305, «te afecte lo que diga» en vez de «se te pegue la liga», v. 2318, «interés» modifica a «útil», v. 2327, «ha cedido al fin» modifica a «apenas cedió», v. 2336, «¡Cielos!» cambia a «¡Helos!», v. 2341, «Saca el» sustituye a «Al» y «viene» a «traen liga», v. 2342, «en virtudes» cambia a «por sus partes», v. 2351, «lo es tanto» en vez de «tiene», v. 2357, «Cómo es posible» modifica a «Corrida estoy de», v. 2355, «y que te resbale» cambia a «pesia mi alma», v. 2360, «es seguro el mejor» sustituye a «que será el más digno», v. 2370, «Hidrátate» en lugar de «Sacúdete», v. 2379, «estás cayendo en la trampa» por «se te pega la liga», v. 2380, «lo sabe el cielo» en lugar de «ello por ello», v. 2401, «confesarlo» modifica a «declararos», v. 2408, «vanagloria» sustituye a «vanidades», «Tú sí que sabes, maestro» en lugar de «que esa es doctrina del Negro», v. 2415, «maldecimos» cambia a «decimos mal», v. 2339, «Señor, tú sigue a la tuya,/ no te preocupes por ello», en sustitución de «Encima viene la tuya:/ no se te dé nada de eso.», v. 2444-2445, «Te aseguro que se» modifica a «Para largo, que la», v. 2456, «Cómo puede ser» cambia a «Por qué ha de ser», v. 2458, «demuestran que sea» modifica a «os la han fingido», v. 2464, «porque yo por ellos muero» en lugar de «aunque ellos sean los negros», v. 2485, «Lo siento» en vez de «Mas desto perdón os pido», v. 2505-2506, «destrozaste» sustituye a «le arrancaste», v. 2521, «cara» por «barbas», v. 2522, «arañazos» en lugar de «araños», v. 2523, «creo» modifica a «quedo», v. 2529, «comprobaremos» sustituye a «veremos», v. 2537, «¡Señora mía!» en vez de «¡Ay, señora!», v. 2541, «presto» cambia a «luego», v. 2548, «Me voy» sustituye a «Voyme», v. 2555, «incendiar» en lugar de «encender», v. 2570, «triunfo» por «laurel», v. 2587, «para que sea» en vez de «y lo que fuera», v. 2624, «a hablar al conde» por «vuestro padre», v. 2626, «cuanto» sustituye a «la gracia que», v. 2627, «y que me otorgue» en vez de «por mi dicha», v. 2630, «escucho» a cambio de «digo», v. 2646, «le obligué» en lugar de «obliguele», v. 2691, «atenciones» modifica a «favores», v. 1692, «rabie» en lugar de «suspire», v. 2706, «me apremias a hacer» sustituye a «has de persuadir», v. 2710, «volviendo» en lugar de «trocando», v. 2725, «la vergüenza» por «por la afrenta», v. 2800, «tal cual» modifica a «él por él», v. 2803, «Has sabido si me» sustituye a «Y has conocido que», v. 2820, «que buscáis logro más alto» por «si es vuestro el lauro», v. 2835, «Que ella me lo ha» cambia a «Que os ama me ha», v. 2837, «Bearne» en vez de «Príncipe», v. 2846, «que estamos en momento delicado» sustituye a «va con condiciones el partido», v. 2880, «si yerras ahora, todo habrá acabado» por «y, si yerras el cabe, vas perdido.», v. 2881, «Padre, Bearne ha» en lugar de «Pues el príncipe», v. 2916, «el que saber ha vencido» cambia a «vencer ha sabido», v. 2919, «Carlos» en vez de «solo», v. 2921, «Laura, ¿lo has pensado bien?» en lugar de «Sacúdanse todos bien», v. 2928). Se añaden los siguientes parlamentos: alusión a Fenisa en el v. 559 y los siguientes siete versos en el lugar de los vv. 923-930: «No amar, contra la razón no hay riesgo./ Si no es razón, es fuerza/ que os ha de vencer el tiempo./ Haced escuela al desdén,/ donde nuestros galanteos,/ los intentos de rendiros/ han de ser los argumentos»; «zoquetes,/ presumiendo de jinetes», vv. 1069-1070; «El conde, que astuto es,/ Ha ideado con pasión un juego/ Que aunque divierte,/ a la vez urde una trama».; parlamentos del Periodista y el Conde en medio del discurso de Polilla (después de 1156): «periodista: ¿Diana irá con un galán?/ CONDE: Mi alma otra cosa no sueña», se añade parlamento del Presentador: «Sentaos, y que aparezcan/ los caprichos de la suerte./ Abran paso al Carnaval,/ Vengan, que el sarao comienza», vv. 1414-1417, añaden parlamentos de Bearne («Dudoso vengo, señor, pues/ teniendo poca estrella,/ hoy dependo de la suerte», 1425-1427), Gastón («Aunque mi duda/ es la mesma, al elegir/ el color, me toca a mí/ que sea buena mi fortuna», vv. 1431-1434) y el Presentador («Caballeros, digan el color que quieran,/ cada uno sus razones,/ y la dama aquí leyendo y todo/ obliga el juego salga con él,/ siendo deuda el enamorarla en él/ y el favorecerlo en ella./ Venid los galanes a elegir las damas/ que por Carnavales, Amor se disfraza», vv. 1435-1441; «Yo estoy muerta»; v. 1605; «Ingenio y vista demuestra./ No me engañéis,/ que no puedo admitir/ en vos simpleza», v. 1647-1649; «¿Así me ha llamado tonta?», v. 1655; «que ha tenido más fuerza/ la agudeza que el amor/ y me halagáis más con ella», vv. 1660-1663; «POLILLA. Y si es posible un emplaste./ DIANA. Que no es esa mi dolencia/ sino mal del corazón», vv. 1711-1713; «Sí, la música le eleva», v. 1745; «Bien podado y bien», v. 1901; «DIANA. ¿No se ha vuelto?/ LAURA. Ni ha hecho intento», v. 1933; «BEARNE. Oh, Cintia, Cintia, Cintia», v. 2139, «POLILLA. Perdida está», v. 2466, «en vos», v. 2602; «y os lo aprueba», v. 2847; «GASTÓN. Fenisa, aquí está la mía/ FENISA. La recibo, también bien», vv. 2926-2927 y «CUPIDO. Creo que ya es menester que», v. 2931. En lo que respecta a los personajes, se añade a un actor que interpreta a un presentador y a Cupido, al que se le atribuyen parlamentos que en el original son de Polilla/Caniquí. También se redistribuyen algunos parlamentos que solo se correspondían con un personaje en el original y que pasan a ser pronunciados entre varios, que varias veces aparecen como si fueran proyecciones de la imaginación de algún personaje. La propuesta escénica presenta un carácter competitivo y festivo a la vez, pues emplea como marco el de las carreras de caballos y los podios como elemento estructural. También se le concede mucha importancia al Carnaval, al baile en discotecas con canciones como «Black is black» o «My girl». Se utilizan elementos de atrezo que caracterizan a los personajes, como osos de peluche, flores, cajas de anillos para los pretendientes de Diana; cámaras fotográficas para detener el tiempo en la imagen y reflejar la posición de poder de los protagonistas, que se sitúan en el centro de los focos; un micrófono con el que canta Diana para intentar atraer a Carlos; dos libros con títulos muy significativos (Contra el amor y Manual de amor); cuadros proyectados en una pantalla de Apolo y Dafne y otras obras en las que las mujeres escapan de los hombres; flechas de Cupido que marcan la dirección de las relaciones amorosas de la comedia o las cintas de colores y las máscaras, ya presentes en el texto de partida como muestra del juego amoroso y carnavalesco entre los personajes. El vestuario se inspira en los años 60, pero sin un rigor específico, como señala la diseñadora de vestuario Ikerne Giménez, aunque sí influido por momentos diferentes de la acción dramática: las carreras de caballos, la lección de Diana a sus damas, sentadas en pupitres, el espacio de baño y la discoteca donde se produce la fiesta. En las carreras de caballos, los hombres visten ropa deportiva de jinetes o se les ve en los vestuarios con ropa interior, mientras que las mujeres visten trajes de chaqueta con faldas, sombreros, guantes o gafas de sol. Los pretendientes, Carlos, Bearne y Gastón, también se presentan con trajes de chaqueta oscuros cuando tratan de presentar sus respetos al padre de Diana y, a su vez, pretenden conquistarla. Durante la lección de Diana contra el amor, esta va vestida completamente de negro, con pantalones, gafas de pasta y jersey fino, mientras que las damas portan vestidos de verano de colores claros y los pretendientes polos y pantalones. El el espacio del baño, las mujeres llevan bañadores de la época de los 60 y gorros con flores. En el Carnaval y la fiesta, los vestidos de los personajes femeninos son largos, de sedas y estilo pomposo (de tonos azules y con flores, en el caso de Diana), mientras que los hombres portan esmoquin con pajarita. El atuendo más peculiar es el de Cupido, que transforma su traje con chaqueta blanca en un taparrabos dorado para interpretar a Cupido. Asimismo, algunas de las referencias artísticas van desde Frank Horvat, Givenchy, Coco Chanel y Balenciaga hasta la pintura barroca, el pop art y el cine francés de los 80 (Giménez, 2019: 42-43). |
López Mozo cita la versión de El desdén, con el desdén de Carolina África como uno de los ejemplos en los que importantes dramaturgos actuales se dedican tanto a sus propias creaciones como a sus reescrituras sobre los textos clásicos. Otros nombres que destaca son Yolanda Pallín, Álvaro Tato, Juan Mayorga, Alfonso Zurro, Ernesto Caballero, Laila Ripoll, Jerónimo López Mozo o Alfredo Sanzol, entre otros. PRENSA:
Se indica que la puesta en escena de El desdén, con el desdén ha obtenido muy buenas críticas y que la versión de Carolina África ha concedido interés al modernizar algunos aspectos. Se señala la importancia de las carreras de caballos, la música, las máscaras de animales y las danzas como comedia-ballet. En cuanto a los actores, se ensalza a Irene Serrano como «pizpireta Diana», a Nicolás Illoro como un Carlos enamorado y a Mariano Estudillo como un «gracioso y celestinesco Polilla». En general, se califica el montaje como «soberbio» por sus diferentes planos espaciales (pódium, pupitres y hornacinas-escaparates con distintas escenas en las que estaban presentes los juegos de apariencias.
Esteban Monje ensalza la labor de la Joven Compañía de Teatro Clásico en sus últimos montajes por su frescura y conexión con el público joven. Considera que la versión de Carolina África se adecúa al nuevo contexto y que la dirección de Iñaki Rikarte es «inmejorable». Aunque cree que la obra original carece de suficientes subtramas, le parece muy divertida la puesta en escena por las tácticas de flirteo. Indica que la actriz Irene Serrano refleja «pundonor y arrojo, entrega y resistencia», los amantes reflejan sintonía dramática y Mariano Estudillo representa a Polilla con ingenio y atractivo. Considera positivamente la escenografía de Mónica Boromello, la iluminación de Felipe Ramos, el vestuario de Ikerne Giménez y la música de soul, rock and roll y rhythm and blues de Luis Miguel Cobo.
Freire anuncia el estreno de El desdén, con el desdén, con dirección de Iñaki Rikarte y versión de Carolina África. La producción se sitúa en los años 60 del siglo XX, debido a la idea de «lucha contra lo establecido», que señala Rikarte. África expresa su voluntad de clarificar el texto de Moreto. Se describen los subespacios escenográficos elegidos para la acción dramática (hipódromo, palacio, plató o vestuario), así como el juego carnavalesco de amor y disimulo entre los protagonistas, Carlos y Diana.
Lemans expone el argumento de la obra de El desdén, con el desdén y enuncia que es una de las mejores comedias cortesanas de Moreto, dramaturgo de la Escuela de Calderón, con el tema de la mujer esquiva, relacionada con la mujer varonil (Malveena McKendrick). La obra, con final feliz amoroso, fue rechazada en algunos contextos, como en el de los ilustrados del siglo XVIII, por su caricaturización. Lemans, no obstante, propone tener en cuenta su contexto y sus atractivos para el espectador actual: «el flirteo, el empoderamiento femenino, el engaño urdido, ese elemento casi a lo Peter Sellers de alcoba». Destaca como aspectos positivos la agilidad, el ritmo, la construcción de la intriga y el humor, así como el trabajo interpretativo de los actores protagonistas. Considera casi como elementos de tragicomedia el «coro griego» de damas amigas de Diana.
Losánez elogia la dirección de Iñaki Rikarte de la comedia palatina de El desdén, con el desdén por sus decisiones escénicas de recurrir a la hípica, a lecciones de filosofía o un ambiente carnavalesco. Resalta el trabajo técnico para que la complejidad de la puesta en escena funcione como debe. No obstante, considera que la versión de Carolina África podría haber cambiado más cuestiones gramaticales en el primer acto para que el público pudiese conectar mejor con la obra, a pesar de la opinión de los puristas. En cuanto a la interpretación, destaca el trabajo del «veterano» Paco Rojas y de la «vivaracha y resolutiva» Irene Serrano.
Muñoz Coronel expone que la obra de El desdén, con el desdén se trata de una comedia palatina ágil y cómica. Elogia la actualización de la puesta en escena, a pesar de que normalmente no está de acuerdo con cambios de contexto. Ofrece unas notas sobre la trayectoria de Moreto como dramaturgo y la historia de las representaciones de sus obras. Señala la trama basada en el juego de amor y dobles sentidos y alude al cambio desde el contexto del siglo XVII al siglo XX. Alaba la actuación de la actriz Irene Serrano como Diana («prodigio teatral»), y también a Nicolás Illoro (Carlos), a Mariano Estudillo (Polilla) y a José Luis Verguizas (periodista/presentador/Cupido). Destaca el uso novedoso de cuadros en oscuro iluminados como diapositivas, el ritmo, la utilización de canciones más cercanas a la actualidad, como «Black is black», de Los Bravos, y los instrumentos electrónicos. Resalta, asimismo, la buena acogida del público (con «cuatro bises» de aplausos) y la inclusión de aire acondicionado en el espacio de la Antigua Universidad Áurea.
Ojeda se queja de que en el centenario de Moreto en 2018 apenas se representaron sus obras, a pesar de la voluntad de Ignacio García, antiguo director del festival. Indica que el director de escena Iñaki Rikarte eligió a Carolina África como autora de la versión por simple intuición, pues no se conocían. El trabajo de África ha buscado la clarificación respecto a términos polisémicos o false friends y ha cortado parlamentos largos o repetitivos. Rikarte señala que su propuesta escénica se acerca al plano cinematográfico, con mayor simultaneidad y que concede más importancia a los personajes secundarios, pues «la predisposición, fe, ganas y talento de la Joven Compañía son enormes», según el director. En cuanto al espacio elegido, presenta múltiples significados (recinto hípico, fiesta con gasas y ring-vestuario de los pretendientes). El sentido de situar la acción dramática en los años 60 está en la rebeldía de Diana contra lo establecido en esa época. El final no es con boda múltiple, pero esta sí se produce entre los protagonistas, donde se cuestiona si prima el amor propio o el verdadero.
Otheguy Rivera ensalza la puesta en escena calificándola como «brillante» por el «ingenio e imaginación» de su director Iñaki Rikarte en una comedia moretiana de juego entre el amor propio y la pasión. Destaca la risa, la soltura y las filosofías amorosas de Diana. Señala que el texto de Carolina África fluye en comunión con las decisiones de dirección y que Vicente Fuentes, asesor de verso, le otorga sus propias alas.
Patt resume el argumento de la obra El desdén, con el desdén e incide en las contradicciones propias de la emocionalidad de los personajes, que son a la vez egoístas y empáticos, entre otras características. Califica el montaje como «una auténtica pasada» y resalta la risa que despierta y la frescura del trabajo de dirección de Iñaki Rikarte. La crítica manifiesta su gusto por la versión actualizada a los años 60 de Carolina África, así como el trabajo de la música de Luis Miguel Cobo (con canciones como «My Girl», «Black is black» o «The End») y del vestuario de Ikerne Giménez. Destaca el papel de Juan de Vera como presentador, reconoce la interpretación de Irene Serrano y a Nicolás Illoro por su química y a Mariano Escudillo lo resalta por su carácter cómico como Polilla y por sus divertidos diálogos con su señor, Nicolás Illoro.
En esta entrevista al director Iñaki Rikarte, este destaca la buena acomodación de la obra de Moreto a la energía y juventud de los actores de la JCNTC, el reto que supuso para él enfrentarse por primera vez a la dirección de un clásico y la voluntad de acercarlo al espectador actual, eliminando los aspectos contextuales más alejados y concediéndole más importancia al sentido que a la forma. También indica que a los actores les pide comunicación y trabajo en equipo y que agradece a Helena Pimenta la oportunidad para llevar a escena este texto inteligente y divertido.
Rodríguez considera la versión de Carolina África El desdén, con el desdén como «arriesgada» e «insólita», pero también «ágil» e «inteligente», cercana al espectador actual. De la dirección de Iñaki Rikarte enfatiza «el juego actoral, el dinamismo y el movimiento», con manejo de la risa y la picardía y la sátira. Resume el argumento de la obra y alaba las interpretaciones de Nicolás Illoro, por su «maravilloso trabajo (…) en un bello juego dramático», de Irene Serrano, que «se desenvuelve como pez en el agua» con Diana y el trabajo de Mariano Estudillo como Polilla es «soberbio» para el director. También destaca que el resto del elenco también cobra protagonismo en el montaje. También elogia el trabajo de la escenógrafa Mónica Boromello («embaucador y lleno de matices»), el vestuario de Ikerne Giménez, el espacio sonoro de Luis Miguel Cobo y la iluminación de Felipe Ramos.
Vila considera que la versión de Carolina África resulta muy bella y actualiza el texto original con un traslado de la acción a los años 60 del siglo XX. El director Iñaki Rikarte realiza un trabajo soberbio e «imprescindible» para el crítico, por su carácter lúdico en el juego de disimulos amorosos, que se hace corto por su dinamismo, tensión y humor. Cree que los actores Irene Serrano (Diana), Nicolás Illoro (Carlos) y Mariano Estudillo (Polilla) superan el reto interpretativo, al igual que los otros actores de la Joven. También resalta la escenografía de Mónica Boromello, la iluminación de Felipe Ramos y la música de Luis Miguel Cobo. |
Finalista al Premio Max por la mejor dirección de El desdén con el desdén a Iñaki Rikarte. |
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Vídeo de 1:18 minutos donde se presenta la obra de El desdén, con el desdén con varias escenas y entrevistas al director Iñaki Rikarte, que alude a la convicción de Diana sobre la naturaleza negativa del amor y a la actriz protagonista Irene Serrano, que alaba la fortaleza de su personaje. La presentadora menciona la frescura de la propuesta escénica, cuya acción se traslada a los años 60 del siglo XX.
Vídeo de 1:55 minutos en el que se observa el proceso de ensayos de El desdén, con el desdén, con comentarios del director, Iñaki Rikarte, y la autora de la versión, Carolina África. Rikarte indica que en los ensayos se descubre qué espectáculo van a hacer juntos y alaba la energía y la fe de la JCNTC. África insiste en la voluntad de aclarar el texto original para el público actual.
Vídeo de 1:48 minutos con varias escenas de la obra, como la asistencia a carreras de caballos, la victoria de Carlos como jinete, un diálogo entre Polilla y Carlos, la queja del conde, padre de Diana, de la falta de interés por casarse de su hija y la lección de Diana a sus damas sobre los infortunios del amor.
Vídeo de 2:04 minutos en el que se aprecian diversas escenas de la obra: la presentación del juego de las cintas del Carnaval y los parlamentos de los pretendientes ante el micrófono.
Contiene una cronología sobre Moreto, una reflexión de Helena Pimenta sobre el juego de apariencias de la obra, ciertas claves sobre la misma expuestas por Julieta Soria y Julieta García-Pomareda, que se fijan en el subgénero de la comedia palatina, con personajes nobles y trama amorosa, en el tema del amor en el teatro áureo, con inspiración del amor cortés y cancioneril y sus teorías filosóficas, en la estructura utilizada por el dramaturgo en tres actos, con efectos intensificadores en entradas y salidas de personajes, las simetrías y la importancia del gracioso y el mundo carnavalesco, con latines macarrónicos y derivaciones, metáforas animalizadoras o cosificadoras… Por otro lado, ahonda en el montaje de la JCNTC, donde incluye una síntesis argumental de la comedia, un repaso por los personajes y una serie de entrevistas a los creadores implicados en la dirección (Iñaki Rikarte, que alaba la estructura de El desdén con el desdén, explica la imagen del pódium de la que partió y el espíritu de competición de los protagonistas), la versión (Carolina África, que expone cómo ha aligerado discursos suprimiendo las partes reiterativas y cómo ha dotado de más profundidad a los personajes periféricos), la escenografía (Mónica Boromello, que expone sus referencias al hipódromo de los años 60 con una simplificación a espacio neutro), vestuario (Ikerne Giménez, que se fija en las fotografías de Frank Horvat de los años 50 y 60, y los modelos de diseñadores de Givenchy, Coco Chanel o Balenciaga y fiesta como la de Truman Capote) y la música (Luis Miguel Cobo, que compuso la música según el texto y el espacio sonoro para generar la carrera de caballos, la fiesta o el concurso de saltos). En las actividades para el aula, se proponen preguntas sobre el argumento de la comedia, el juego entre verdad y apariencia en el Carnaval, los mitos, los patrones del amor cortés o el sentido del cambio de tiempo dramático. |
| 2 | El lindo don Diego | Eva del Palacio | Eva del Palacio | Morboria Teatro | 23/03/2004 | 23/03/2004: estreno en Almería. |
26/03/2004: representación en el Teatro Juan Bravo de Segovia. 09/07/2004-11/07/2004: representaciones en el Teatro Municipal de Almagro (Ciudad Real). 04/02/2017: reestreno en el Teatro José María Rodero de Torrejón de Ardoz (Madrid). 05/02/2017: representación en el Teatro Jaime Salom de Parla (Madrid). 11/02/2017: representación en el Teatro Municipal de Tres Cantos (Madrid). 18/03/2017: representación en el Teatro José Monleón de Leganés (Madrid). 01/04/2017: representación en el Teatro Federico García Lorca, de San Fernando de Henares (Madrid). 09/04/2017: representación en el Teatro Tomás y Valiente de Fuenlabrada (Madrid). 23/06/2017: representación en la Plaza de las Veletas en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres. 16/07/2017: representación en el espacio Miguel Narros de Almagro dentro del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro (Ciudad Real). 19/07/2017: representación en la Corrala del Palacio del Caballero en Olmedo (Valladolid). 05/08/2017: representación en el Festival del Castillo de Niebla (Huelva). 15/12/2017 y 16/12/2017: representaciones en el Teatro de Rojas de Toledo (Campaña Escolar). 13/04/2018: representación en el Auditorio Municipal Maestro Padilla, en el Festival de Teatro Clásico de Almería. 14/04/2018: representación en el Auditorio Ciudad de Vera en el Festival de Teatro Clásico de Vera (Almería). 25/10/2018: representación en el Teatro Quijano de Ciudad Real. 16/12/2018: representación en el Teatro Principal de Burgos. 10/04/2019-13/04/2019: representaciones en el Teatro de la Comedia de Madrid. |
Reparto de 2004: Félix Casales Harold Zúñiga Eva del Palacio Ingrid López Pedro Olivera Malena Gutiérrez Fernando Aguado Diego Morales. Dirección musical: Carlos Pérez Mántaras. Espacio escénico: Miguel Brayda y Eva del Palacio. Vestuario: Eva del Palacio, Fernando Aguadó y Ana del Palacio. Iluminación: Guillermo Erice. Intérprete piano: Carlos Pérez Mántaras. Intérprete contrabajo: Javier Botella. Reparto de 2017 (en adelante): Fernando Aguado (Don Diego) Eva del Palacio (Mosquita) Virginia Sánchez (Tórtola Valencia/ Botones) Diego Morales (Don Juan) Ana Belén Serrano (Doña Inés) Jorge Corrales (Don Mendo/ Acomodador/ camarero) Eduardo Tovar (Codorniz, criado/ Botones) Silvana Navas/Alejandra Lorente (Doña Leonor/ Botones/ Cerillera) Vicente Aguado (Don Tello) José del Palacio (Lope/ Camarero/ Botones) Músicos: Dirección musical: Miguel Barón Fernando Aguado (Batería) Miguel Barón (Pianista) Música de tango/ canción de Tórtola (Miguel Barón) Letras: Lope de Vega
Diseño de escenografía: Miguel Brayda y Eva del Palacio Realización de escenografía: Trajano del Palacio Atrezo: Morboria Diseño iluminación: Guillermo Erice Fotografía: Carlos Bandrés Gestoría: Javier Puyol Secretaría: Julia Aguado Diseño Cartel: Miguel Brayda Diseño gráfico: Ricardo Fernández Impresiones digitales: Plotea2 Diseño de vestuario: Eva y Ana del Palacio y Fernando Aguado Coreografía: Eva del Palacio Realización de vestuario: Ana del Palacio Maquillaje y caracterización: Ana y Eva del Palacio y Fernando Aguado Distribución y producción: Morboria S.L. |
Versión, reinvención | Incluye números musicales y música en directo (piano y batería) | La puesta en escena de El lindo don Diego, de Morboria Teatro, cambia el espacio y el tiempo de la acción dramática a un café/cabaré de los años 20 del siglo XX llamado Morboria Club y al hotel del que es dueño don Tello. Esta ambientación se puede observar a través de la escenografía (mesas redondas decoradas con telas rojas brillantes, dos biombos con caras de mujer enigmática con ojos pintados y pañuelos decorados que cubren su boca y grandes armarios con espejos para reforzar la vanidad del lindo), del vestuario (vestidos de charlestón, boas de plumas, collares, guantes, tocados y gorros para doña Inés y doña Leonor, bastones para don Diego y don Tello, esmóquines, chalecos de rayas y trajes de chaqueta, corbatas y pajaritas para los hombres, todos de colores y cenefas especialmente llamativos en el caso de don Diego (rojo, verde y morado), conjuntos de tenistas de alto nivel económico para doña Inés y don Mendo, mantón de manila, atrezo de serpientes, velos y trajes de lentejuelas con corte de bañador para Tórtola Valencia y cofias para las camareras), de la música (jazz, rythm and blues y flamenco) y de la iluminación (en general, en tonos rojizos, y, a veces, azulados). Se introducen varios números musicales de Tórtola Valencia, bailarina y coreógrafa de fama del siglo XX que encandiló a los modernistas, homenajeada en esta producción. Se presenta como artista de cabaré con público y en una ocasión, sin él, centrando la atención del espectador en sus sensuales movimientos de brazos y piernas. Se incluyen también canciones con letras de poemas del Siglo de Oro sobre la naturaleza del amor, como un parlamento de Alonso de El caballero de Olmedo, de Lope («Amor, no te llame amor…») o el soneto del mismo Fénix: «Desmayarse, atreverse, estar furioso», de manera que se incide en las contradicciones amorosas presentes en esta obra a través de celos y deseo. Por otro lado, resulta llamativo que don Diego da palmadas en el trasero continuamente a sus empleadas, a doña Inés y a la falsa condesa, sin ningún tipo de comedimiento o respeto, de manera que se dibuja a un personaje que disfruta de su situación de poder y que se muestra como libidinoso. En la versión de Morboria, modifican el sexo de dos de los personajes más importantes de la obra: Mosquito pasa a ser Mosquita y Beatriz se convierte en Codorniz, por lo que se adaptan todos los parlamentos que contienen los nombres propios o el morfema flexivo de género. Este cambio se debe a un juego con los actores que los interpretan, que son, respectivamente, mujer (Eva del Palacio) y hombre (Eduardo Tovar), aunque este último no tiene problema en travestirse de condesa en su conquista de don Diego, aunque las causas y connotaciones de esta modificación pueden ser diversas (comicidad, ambigüedad sexual, reto para el actor, como señala Martínez Gutiérrez, 2019). Aunque no hay más modificaciones sustanciales respecto al texto moretiano, sí que se cambia de orden la estructura de la oración o de los parlamentos en alguna ocasión, sin perder el sentido inicial: «casar con mis hijas quiero», sustituye a «con mis hijas casar», v. 35; «alejarme ahora», se emplea en vez de «ahora alejarme», v. 181; «misa agora», modifica a «ahora misa», v. 375; «DOÑA INÉS. Con estas nuevas, don Juan», se usa en lugar de «DOÑA INÉS. ¡Ay, don Juan! Con estas nuevas», v. 387; el parlamento de doña Inés se pasa a doña Leonor (vv. 395-396 y v. 411); «Trata el gastar», sustituye a «gasta en tratar», v. 434; se incorpora un poco después en la versión y mezclando los parlamentos de don Juan y doña Inés solo para don Juan lo siguiente: «Cielos, yo de mi tormento/ mudo del dolor me siento», v. 788-790; cambia un parlamento de don Juan a doña Inés (vv. 979-983); «¿Yo a mi prima me había de atrever?», cambia a «¿Yo me había de atrever/ con mi prima?», vv. 1094-1095; «Entro yo aquí», modifica a «Aquí entro yo», v. 1205; el parlamento de Mosquito a don Diego se pasa de don Diego a Mosquita (v. 1703); «Lográronse mis cuidados» se cambia de lugar del v. 1757 al 1761; «Escondeos, aprisa», cambia a «Pues aprisa escondeos», v. 1976; «Vos quedaos», se emplea en vez de «Quedaos vos», v. 2054; «¿no han de creer que es cosa expresa», sustituye a «¿es cosa expresa que han de creer?», v. 2159; «Ya podemos escurrir», v. 2226 se sitúa dos parlamentos más adelante; «entender de vos», cambia a «de vos entender», v. 2266; «¿Yo desdecirme?» en lugar de «¿Desdecirme yo?», v. 2308; se pospone y modifican los vv. 2618-2620 y se quedan así: «No tenga más pensamiento/ que el mandato de su padre./ Máteme su aceptación,/ mas ella no lo adelante»; «es tratarme, don Mendo», sustituye a «don Mendo, es tratarme», v. 2806; y se pospone el verso «Pues aquesta es la ocasión», v. 3061. Los cambios pueden deberse a facilidad de dicción de los actores o a reestructuración de textos que tenían supresiones. Otro tipos de modificaciones respecto a la comedia de Moreto presentes en el texto de Morboria son: «Y siendo tan breve», en vez de «Y pues ha de ser tan breve», v. 29; «esos», por «éstos», v. 147; «Pero, ¡vive el cielo!», modifica a « Pero, ¡vive Dios!», v. 175; «Dice don Juan», cambia a «Dice don Juan», v. 201; «agora», se emplea en lugar de «ahora», v. 206, v. 305, v. 688; «escogerlo», por «escogello», v. 239; «sufrirlo», por «sufrillo», v. 240; «Mosquita», en lugar de «Mosquito», v. 286 y en todas las intervenciones del personaje; «De ver» sustituye a «y vi», v. 292; «os», cambia a «te», v. 343; «reloj, sombrero, anillo/ flores, guantes y bufanda», sustituyen a «daga y espada y tiros,/ capa, vueltas y valona», vv. 368-369; «prisa», cambia a «priesa», v. 374; «contestó» se usa por «respondió», v. 379; «mozo» se emplea en lugar de «novio», v. 383; «Es Codorniz», en vez de «Beatriz», v. 418, aplicable a toda la comedia; «que» sustituye a «pues», v. 426; «mejor» se emplea en lugar de «más», v. 436; «he oído» cambia a «ha habido», v. 447; «de» por «en», v. 451; «enseguida» se emplea por «al proviso», v. 456; «¡Ponedme bien ese espejo!» sustituye a «¡Alzad esos dos espejos!», v. 561; «Llegad, mozos», en plural, en vez de «Llega, mozo» del original, v. 597; «es» por «está», v. 629, «temerlo» se emplea por «temello», v. 698; «atiendo» cambia a «prevengo», v. 806; «deste color» modifica a «desa color», v. 905; «ello» en vez de «eso», v. 928; «necio» cambia a «macho», v. 947; «conocido» por «en el discurso», v. 967; «Dígote» sustituye a «Vuelvo a decirte», v. 1035; «Vista la necedad», se usa por «Pues, señor, yo, conocida/ la liviandad», v. 1063-1064; «pagado» se emplea por «fiado», v. 1072; «Si consigo que en él cuaje/el casamiento,» se utiliza por «Si trazamos que en él cuaje/ esta esperanza», vv. 1079-1080; «el favor para el botarate» sustituye a «que un favor no le recate», v. 1092; «La empresa» modifica a «La industria», v. 1102; «suerte» se emplea en vez de «modo», v. 1103; «la condesa de Bretaña» en lugar de «la Princesa de Bretaña», v. 1105; «y de los huevos, la olla» cambia a «y de las aves, la olla», v. 1110; «cuesta» por «siente», v. 1146; «usted vaya» sustituye a «yo te lleve», v. 1212; «me incita» se usa por «se incita», v. 1220; «pero antes debo volver» se utiliza en vez de «Mas antes he de volver», v. 1225; «aquí» se emplea por «allá», v. 1232; «voluntad» en vez de «inclinación», v. 1376; «porque» se usa por «aunque», v. 1540; «la que» sustituye a «es quien», v. 1554; «a la condesa» se usa por «a esta condesa», v. 1580; «¿Estoy buena?» modifica a «¿Vengo buena?», v. 1587; «ocultarlo» cambia a «ocultallo», v. 1593; «caerá» en lugar de «cairá», v. 1596; «que de casa os envié delante» por «que desde casa te envié delante», v. 1602; «hacer garabatos» sustituye a «lograr tan buenos ratos», v. 1603; «acertarle» cambia a «acertallo», v. 1606; «Háblale» se emplea por «Habla», v. 1608; «sacarle» en lugar de «sacalle», v. 1631; «escucharle» modifica a «escuchalle», v. 1631; «El señor don Diego» modifica a «Diga usted cómo don Diego», v. 1643; «Ya está avisada», se usa por «Ya la tenéis avisada», v. 1645; «También cayó la criada» en lugar de «Ya ha caído la criada», v. 1648; «¿Pero» sustituye a «¿Pues», v. v. 1675; «he sido» en lugar de «os he parecido», v. 1677; «bien parecido» se utiliza por «agradecido», v. 1680; «premio es, de eco» cambia a «sino de trompa», v. 1695; «Cuando sepa que es lagarto» se usa por «¿Qué hará en viendo que es lagarto?», v. 1708; «Aquí veis ya mi pierna» se usa por «Ahora me alabo la pierna», v. 1715; «En fin» sustituye a «Y hasta el fin», v. 1733; «prendada» modifica a «pagada», v. 1738; «por» se emplea en lugar de «de», v. 1760; «quisiera» se usa por «querría», v. 1765; «recurriré a la vara» cambia a «requiriré la espada», v. 1776; «¿Pero qué vas a hacer con eso?» en lugar de «¿Y qué hemos de hacer con eso?», v. 1777; «Que picó» cambia a «Clavose», v. 1813; «¿Qué va a importar el camino?» se emplea por «Pues, ¿qué importa?», v. 1829; «familia» cambia a «caricia», v. 1878; «Antes se hace» sustituye a «Primero fuera», v. 1901; «Que no, tonto» se usa por «Calla, boba», v. 1903; «la llevarás tú y nos la media» en lugar de «tomarás tú y yo la media», v. 1907; «muchas vistas» cambia a «una avenida», v. 1912; «dais» cambia a «darás», v. 1915; «No hay tal acción indigna» modifica a «No es nada lo que obra el talle./ Tomen si purga la niña», v. 1957-1958; «Don Tello viene» sustituye a «El viejo viene», v. 1972; «Buen nombre aquí arriesgo» se usa por «Todo es decente en un riesgo», v. 1979; «ahora» se emplea por «aceda», v. 1988; «tapada» cambia a «indigna», v. 1994; «sufra la esperanza mía» se utiliza en vez de «mayor empeño se siga», v. 2094; «tomarlo» cambia a «tomallo», v. 2149; «ello» sustituye a «eso», v. 2189; «permitir» sustituye a «consentirla», v. 2193; «permitiré» modifica a «consentiré», v. 2196; «decís» cambia a «dices», v. 2199; «Darle» se utiliza por «Dalle», v. 2214; «Martarle» se emplea por «Dalle la muerte», v. 2216; «Matarle» en vez de «Matalle», v. 2219; «Si a mí» cambia a «Si ella», v. 2327; «este duelo» se utiliza por «mi acero», v. 2444; «veo este alarde» sustituye a «hallo este amante», v. 2662; «pedirle» se usa por «pedirme», v. 2698; «Y confía en mí tu deseo» cambia a «que estoy en un gran conflito/ y estriba en él tu remedio», vv. 3007-3008; «Ahora lo verás, ¿qué dudas?» se emplea por «¿Qué habéis de ver?», v. 3057; «¿Eso dudas?» cambia a «No temáis eso», v. 3057 y «Pues a oírlo voy» modifica a «No puede un amor que es fino», v. 3058. Observamos que en ocasiones se mantiene un lenguaje más arcaico y en otras se moderniza, sin tender siempre a la modernización, aunque sí que hay léxico, conceptos y expresiones que tratan de acercarse al espectador actual. En algunos casos, el matiz que aplican a las situaciones dramáticas varía respecto al moretiano, enfatizando el dinamismo dramático o el carácter vanidoso de don Diego, que aporta comicidad a la escena. Los añadidos que se aprecian, además de las canciones/poemas citados, están marcados en negrita: «DON JUAN. Honráis», v. 29; «me matas», v. 191; «Ni el parabién», v. 727; «efectuados», v. 737; «tu queja, pues,», v. 785; «garrapiña», v. 896; «MOSQUITO. Pues, señor,», v. 1052; «DON DIEGO. ¿Desaire? ¿Desaire? Escuchad…», v. 1548; «y es Leonor, porque me adora», v. 1553; «BEATRIZ. Sí, sí,», v. 1621; «la locución a otro día», v. 1744; «Mi palabra lo acredita», v. 1838; «Si eso es mentira, don Diego,», v. 1842; «CODORNIZ. A quien la Tórtola oyó, la Tórtola, Tórtola, tenía la obligación», v. 1881; «su primo a mí me ha acusado/ sin razón por condenarme», vv. 2611-2612; «Solo me queda deciros», v. 2739; «DON TELLO. ¿Qué es lo que veo? Codorniz,/ ¿qué estás haciendo disfrazado de esta suerte?/ Me estás faltando el respeto,/ no estamos en Carnavales./ Vamos de boda, ¿no es cierto?/ Déjate ya de disfraces.», vv. 3066-3071. En muchos casos estos añadidos refuerzan la dicción de los actores o actualizan la fonética a la actualidad, en otros, introducen al personaje nuevo de la bailarina Tórtola Valencia o sirven de enlace con el cambio de aspecto de Codorniz, que se produce de manera más llamativa que en el original, al transformar el sexo también. También se suprimen algunos parlamentos o fragmentos de parlamentos con carácter descriptivo que no aportan mucho a la acción dramática, que es lo que más interesa a la compañía: vv. 65-68, vv. 161-174, vv. 193-196, «de mí» en el v. 213, vv. 223-226, «cuando» en el v. 289, vv. 391-394, vv. 396-402, vv. 557-561, «Pues» en v. 635, vv. 704-711, vv. 758-767, vv. 771-782, vv. 788-790, vv. 794-795, vv. 797-799, vv. 807-817, vv. 987-1026, vv. 1087-1090, v. 1042, vv. 1208-1210, vv. 1218-1219, vv. 1235-1238, vv. 1335-1350, vv. 1361-1362, vv. 1367-1374, vv. 1387-1394, vv. 1403-1434, vv. 1440-1443, vv. 1451-1478, v. 1661, v. 1697, vv. 1755-1757, «eso que no es nada», en el v. 1775, vv. 1791-1793, vv. 1838-1841, vv. 1881-1889, vv. 1916-1918, v. 1956, vv. 1964-1971, vv. 1981-1984, vv. 2049-2051, «tan» en el v. 2105, vv. 2208-2210, vv. 2233-2244, «Señor» en el v. 2244, vv. 2300-2302, vv. 2311-2324, vv. 2337-2342, vv. 2351-2381, «Primo» en v. 2391, vv. 2475-2480, vv. 2494-2495, vv. 2511-2532, vv. 2563-2569, vv. 2600-2601, vv. 2603-2604, vv. 2606-2609, vv. 2613-2625, vv. 2687-2690, vv. 2703-2726, vv. 2731-2739, vv. 2743-2746, vv. 2753-2764, v. 2973, v. 2995, «te» en v. 3001, vv. 3085-3088, v. 3089 y vv. 3136-3140. |
Casais Vila escribe una crónica de las jornadas de Teatro Clásico de Olmedo 2017, dirigidas por Germán Vega García-Luengos e indica que se representó El lindo don Diego, de Morboria al final de la jornada del miércoles, con una ambientación de cabaret de los años 20. Igualmente, repasa el diálogo dedicado a El lindo don Diego dentro de las jornadas, en el que participaron Eva del Palacio y Fernando Aguado, de la compañía, y las profesoras María Luisa Lobato y Noelia Iglesias. Se resalta el éxito de las obras de comicidad y la dificultad de interpretar al lindo sin resultar excesivo.
Dumora reseña el festival de Olmedo Clásico de 2017, recopila las compañías y espectáculos que participaron en el mismo, entre ellas, Morboria Teatro con El lindo don Diego, y describe los diálogos que formaron parte de las jornadas. Así, indica la directora Eva del Palacio que combina lo clásico y la invención y que conserva el texto, aunque la compañía utiliza el decorado del cabaré y acentúa la ironía y deformación de Valle Inclán. Dumora señala que participó en el debate la especialista en Moreto María Luisa Lobato, que ha publicado sus obras.
Martínez Gutiérrez repasa el personaje del figurón de la comedia áurea presente en El lindo don Diego, de Moreto, y lo conecta con la tradición del soldado fanfarrón y del Capitán de la Commedia dell’arte italiana. Se detiene en la puesta en escena de Morboria y de ella destaca el ritmo, la personalidad y el cambio temporal a los años veinte del siglo XX en el Club Morboria, lo cual considera coherente con la comedia de Moreto. Asimismo, describe la escenografía, principalmente de color rojo y la importancia del espejo para incidir en la vanidad de don Diego (con cuatro paneles rojos, que en la primera aparición del protagonista se aprecian como pulidos espejos que se unen en uno solo y que también se muestran por el lado pulido en la visita a la condesa). En cuanto al vestuario, indica que es propio de la clase adinerada en el periodo entre guerras y que se usan dos prótesis grotescas para caracterizar al lindo. La investigadora explica la introducción de camareros y camareras que hacen partícipe al público desde el comienzo, en el mismo patio de butacas, del ambiente festivo de la obra y hace hincapié en la ambigüedad sexual entre los personajes secundarios, que resalta la lectura de posible homosexualidad del protagonista. También expone su hipótesis de que el cambio de Mosquito a Mosquita y de Beatriz a Codorniz, más que obedecer a la necesidad del reparto, como señaló la directora Eva del Palacio, sugería la homosexualidad de don Diego por su interés en un hombre vestido de mujer, la relevancia del gracioso, interpretado por la actriz y directora, así como a la tendencia en el Siglo de Oro a que los hombres puedan disfrazarse en escena como mujeres y viceversa.
Martínez Navarro describe la puesta en escena de El lindo don Diego, de Morboria Teatro tras su estreno en Almería, en el marco de las XXI Jornadas de Teatro del Siglo de Oro dirigidas por Antonio Serrano Agulló. Sobre el espectáculo, destaca la «perfección plástica» y el cambio espacio-temporal al «cafetín de un hotel de los años treinta del pasado siglo y en los salones de la alta burguesía». Se fija en el tratamiento de la miseria humana y el narcisismo a través del vestuario «llamativo y grotesco» de don Diego, con colores chillones, así como en su gesticulación. Respecto a la dicción del verso, señala que se atenúan y aligeran los encabalgamientos. En cuanto a Beatriz (personaje que cambia a Codorniz en su reestreno), insiste en sus pasos con el torso echado hacia atrás y en la comicidad bufonesca de su relación con don Diego.
En su entrevista a Eva del Palacio, directora de Morboria, Migueláñez alaba y repasa la trayectoria de la compañía y, específicamente, menciona el montaje de El lindo don Diego como reflejo de su única puesta en escena moretiana en 2017. Asimismo, reflexiona sobre la influencia del entusiasmo de la profesora María Luisa Lobato en las Jornadas de Olmedo de 2017 como aliciente para montar su siguiente espectáculo basado en una comedia de Moreto: De fuera vendrá quien de casa nos echará. PRENSA Y BLOGS:
Camacho reseña la puesta en escena de El lindo don Diego representada en el Espacio Miguel Narros del Festival de Almagro alabando algunos aspectos y criticando otros de la producción. Entre los aspectos positivos indica su originalidad, el maravilloso vestuario de Ana del Palacio, la maestría de la música de jazz, rythm and blues y chotis y las acertadas interpretaciones de Fernando Aguado como don Diego y Eva del Palacio como Mosquita (personaje masculino en el texto de Moreto). No obstante, la crítica considera que no alcanza el nivel de otras producciones de Morboria ni tampoco el del montaje de la CNTC de 2013, en parte porque le resultan descontextualizadas las escenas de baile de Tórtola Valencia, musa de modernistas.
Ante el estreno de El lindo don Diego en Almería, en el marco de las XXI Jornadas de Teatro del Siglo de Oro, se indica el homenaje de la compañía al director teatral Francisco Portes, que había fallecido hacía poco tiempo. Se parte de palabras de la directora Eva del Palacio sobre su puesta en escena: esta se sitúa en los años veinte y treinta en un club con música en directo de pianista, contrabajo y batería y resalta la conexión con la actualidad por la exagerada petulancia y engreimiento, como los de don Diego.
Fresneda elogia la propuesta escénica de la compañía Morboria por su humor («qué hilarante»), por la buena versión de Eva del Palacio, por la música de Music-hall, tango, blues y jazz y las coreografías de Tórtola Valencia, por las cómicas interpretaciones del Lindo y de Mosquita y, finalmente, por el vestuario y maquillaje (aunque lo consideraba demasiado grotesco en don Diego). Además, aporta datos concretos de la función: no acudió demasiado público y el viento se llevó dos paneles de la escenografía.
González Subías ensalza el espectáculo de El lindo don Diego, de Moreto, que se representó en el Teatro de la Comedia por invitación de compañía externa a la CNTC, Morboria Teatro. Percibe la comedia como intemporal y la enlaza con la farsa del teatro frívolo de los años 20. Considera que los bailes y actuaciones de Tórtola Valencia y la música de piano en vivo de Miguel Barón armonizan perfectamente con el espectáculo. Sube al pedestal a Fernando Aguado por su interpretación de don Diego «con una voz profunda y potente, de trabajada dicción», sin caer en el afeminamiento ni el esperpentismo. Del público, mayoritariamente burgués y, en muchos casos, de avanzada edad, destaca que recibieron muy bien la obra, con carcajadas y aplausos.
El lindo don Diego es versionado por Morboria Teatro y representado en la plaza de las Veletas de Cáceres. La comedia de Moreto se traslada a los años 20 del siglo XX, se acompaña de música de blues y jazz y de números de baile de Tórtola Valencia, personaje celebrado por poetas modernistas. Asimismo, la directora apunta la introducción de décimas de El caballero de Olmedo y de un soneto de Lope de Vega en la obra. Indican también los cambios de sexo de algunos personajes y la conversión de don Tello en el dueño de un hotel. Un aspecto especialmente tratado es el del verso, cuyo uso tanto Eva del Palacio como Fernando Aguado defienden para la escena, a pesar de su dificultad. Denuncian la falta de formación en las escuelas de teatro del trabajo sobre el verso.
Losánez anuncia la puesta en escena de El lindo don Diego, de la experimentada compañía Morboria (con 34 años haciendo teatro), en el Teatro de la Comedia de Madrid como parte de la propuesta «Clásicos en compañía», que incorpora a otras productoras privadas distintas a la CNTC. Utiliza las palabras de la directora Eva del Palacio para apostillar detalles del proceso creativo, como el deseo que ella tenía de homenajear a la gran bailarina Tórtola Valencia, utilizar música de blues, rythm and blues y orientalismo y trabajar la comedia de figurón de Moreto al mismo tiempo. A su vez, la directora conecta la obra con la actualidad por el narcisismo de personajes de la política, la tele, las redes sociales o la calle de nuestros días, semejante al del lindo.
Ramírez aborda algunos detalles de la puesta en escena de El lindo don Diego, de Moreto, que se representaría en el Teatro de Rojas de Toledo. Señala que la acción se desarrolla en el Morboria Club, de los años 20 del siglo XX y que la música de la época acompaña al espectáculo. La directora apunta la introducción de algunos versos lopescos, el trabajo del verso, que requiere la paciencia del espectador y la modificación del sexo de algunos personajes, a pesar de ser fiel al texto original.
Sánchez presenta la puesta en escena de El lindo don Diego, que se iba a representar los días 15 y 16 de diciembre en el Teatro Rojas de Toledo, con una traslación al Madrid de los años 20, acompañado de jazz y blues.
Vila comenta la puesta en escena de El lindo don Diego, de Moreto tras verla en el ciclo «Clásicos en Compañía», de la CNTC. Señala los cambios temporales y de personajes y la importancia de la música en el espectáculo, pero cree que se pierde el verso de Moreto por el exceso de bailes y la comicidad demasiado acentuada. |
Se estrenó en 2004 y se reestrenó en 2017, con un elenco diferente. |
Redescena.net (s.f.): «El lindo don Diego», [en línea] en ver imagen, [consultado el 31-08-2024]. |
En este diálogo entre las profesoras María Luisa Lobato y Noelia Iglesias y los miembros de la compañía Morboria (Fernando Aguado, Eva del Palacio, Alejandra Lorente, Diego Morales y Ana Belén Serrano) se reflexiona sobre El lindo don Diego, de Moreto y su puesta en escena. Noelia Iglesias repasa las distintas producciones moretianas contemporáneas. María Luisa Lobato explica el trabajo de Moretianos y PROTEO respecto a la recuperación y edición de los textos teatrales de Moreto, menciona la exposición de Escribir entre amigos y se centra en El lindo don Diego, obra que escribió con 44 años, por lo que ya tenía experiencia en la escritura teatral. Recuerda, además, la necesidad de financiación de las compañías para montar obras menos conocidas del dramaturgo. Destaca como rasgos del poeta que tiene muchas obras en colaboración y que reescribe otras obras, como en el caso de El Narciso en su opinión, de Guillén de Castro, que convierte en El lindo don Diego. Eva del Palacio señala algunos aspectos de su larga trayectoria con Morboria, compañía que ha representado a Molière, a Alberto Miralles, a Juan Margallo… El traslado a los años 20 del siglo XX de El lindo don Diego se justifica en la relación del argumento de divertimento de Moreto con la frivolidad del teatro de variedades. Se incluyen actuaciones de Tórtola Valencia, bailarina enigmática de la que no se guarda casi información. Indica que por necesidades de la compañía cambia un personaje masculino a otro femenino y que se modifica el tipo de movimiento de la gestualidad del gracioso. María Luisa Lobato secunda esta perspectiva, ya que el travestismo es característico del Siglo de Oro. También Eva del Palacio hace alusión a la energía del teatro de calle, presente en la puesta en escena de Moreto. María Luisa Lobato apunta, partiendo de la tesis de Míriam Martínez Gutiérrez, que El lindo don Diego gustó en Europa, como refleja una obra de Corneille. Fernando Aguado expone que el personaje de don Diego supone una gozada para la representación, por ser como la esencia del actor, vanidoso y engreído, como indica con humor. Diego Morales habla de su personaje don Juan como ejemplo de pasiones desatadas y de la dificultad de comprensión de la obra en la primera lectura. Ana Belén Serrano defiende que su personaje doña Inés es valiente por enfrentarse al padre y al hombre. Alejandra Lorente, que interpreta a doña Leonor, reivindica la modernidad de los personajes femeninos de Moreto, que se enfrentan a lo establecido. Finalmente, los actores interpretan un breve diálogo entre don Mendo y don Diego y entre Mosquita con doña Inés y doña Leonor. Se incluye también un coloquio con el público y un participante aporta que en la librería de Olmedo se organizan «Jueves dramáticos», con lecturas dramatizadas de las obras que se verán en el festival, como la de El lindo don Diego. Otro asistente expone su perspectiva de que no cree que sea necesario cambiar el texto de los dramaturgos áureos ni el espacio o tiempo ni edulcorarlo para los espectadores actuales, a lo que la directora responde que es importante atraer a un público más amplio por cuestiones económicas. La actriz Ana Belén Serrano valora el juego con los clásicos y el interés para los espectadores. María Luisa Lobato también apoya la idea de adaptar las obras a las propias necesidades de las compañías, pues ya se hacía en el siglo XVII.
Vídeo de 3:54 minutos con fotografías de Carlos Bandrés acompañadas de música de charlestón del espectáculo de El lindo don Diego. Aparece el protagonista, acicalándose, siendo preparado por los criados, con su caniche y reflejado en su esencia vanidosa, camareras y camareros, Codorniz, don Mendo, don Juan, don Tello, bailes de Mosquita, doña Leonor, Inés, de Tórtola Valencia, escenas de amor, de conversación, de comicidad y de bodas. -Obra disponible en la Teatroteca del INAEM. Programas de mano en el CDAEM:
Incluye fotografías del reparto de actores y el equipo artístico, así como unas palabras sobre el argumento y la versión de la compañía, que está ambientada en el Morboria Club, con música de jazz y rhythm and blues, así como números musicales de la bailarina Tórtola Valencia, musa de modernistas. Invita al espectador a disfrutar de «belleza, ironía y gracia de los versos de Moreto».
Dentro del programa de la CNTC «Clásicos en compañía», se incluye el reparto y una descripción de la directora Eva del Palacio sobre su propuesta escénica (la misma que en el programa de mano anterior). |
| 3 | Entremeses barrocos | Autoría: Calderón de la Barca, Bernardo de Quirós y Agustín Moreto. Versión: Luis García-Araus. | Aitana Galán (El cortacaras/ Mojiganga de los infiernos de Amor), Elisa Marinas (El muerto, Eufrasia y Tronera, Entresijo primero), Héctor del Saz (El toreador) y Pilar Valenciano (Los degollados, Entresijos segundo y tercero) | Compañía Nacional de Teatro Clásico | 03/05/2011 | 03/05/2011: estreno en el Teatro Pavón de Madrid. |
01/05/2012-27/05/2012: representaciones en el Teatro Pavón de Madrid (reposición). |
Reparto: Mojiganga de los infiernos de amor Lorenzo 2: Francesco Carril Hombre 2: Héctor Carballo Hombre 3: Carlos Jiménez-Alfaro Amigo: Mon Ceballos Mujer 2: Mamen Camacho Hombre 1: Julio Hidalgo Juana: Paloma Sánchez de Andrés Los degollados, de Calderón de la Barca Olalla: Eva Trancón; Escribano: Jesús Hierónides Alcalde: Fernando Sendino Zoquete: Daniel Albaladejo Hombre 1: Julio Hidalgo Hombre 2: Héctor Carballo Hombre 3: Mon Ceballos Sacristán: Torote Jesús Calvo Entresijo primero Amigo: Carlos Jiménez-Alfaro Lorenzo 2: Francesco Carril Padre: José Vicente Ramos Juana: Paloma Sánchez de Andrés El muerto, Eufrasia y Tronera, de Bernardo de Quirós Eufrasia: Rebeca Hernando Tronera: Arturo Querejeta Astrólogo: Íñigo Rodríguez-Claro Pianista: Ángel Galán Lorenzo: José Ramón Iglesias Marta: Mamen Camacho Entresijo segundo Toribio: Héctor Carballo Menga: Mamen Camacho Sacristán: Jesús Calvo Escribano: Jesús Hierónides El cortacaras, de Agustín Moreto Amigo: Carlos Jiménez Alfaro Lorenzo: Francesco Carril Maeso: Francisco Rojas Padre: José Vicente Ramos Valiente 3: Jesús Calvo Valiente 2: Fernando Sendino Juana: Paloma Sánchez de Andrés Mujer 2: Mamen Camacho; Mujer 1: Rebeca Hernando; Valiente 1: Ángel Ramón Jiménez Entresijo tercero Sacristán: Jesús Calvo Escribano: Jesús Hierónides Menga: Mamen Camacho Alguacil: Mon Ceballos Toribio: Héctor Carballo El toreador, de Calderón de la Barca Cantor 1 / Lacayuelo 1: Jesús Hierónides; Cantor 2 / Regador 2: Íñigo Rodríguez-Claro Cantor 3 / Lacayuelo 2: Mon Ceballos Cantor 4 / Regador 1: Julio Hidalgo Juan Rana Toni Misó Criado 1 / El toro: Víctor Rubio Criado 2: Héctor Carballo Caballero: Daniel Albaladejo Bernarda: Eva Trancón Mujer 1: Rebeca Hernando Mujer 3: Paloma Sánchez de Andrés Músicos: Piano: Ángel Galán Percusión: Sergey Saprichev Clarinete: Dolores Navarro Fagot: Héctor Garoz Asesor de verso: Vicente Fuentes Coreografía: Marta Gómez Composición musical: Ángel Galán Iluminación: Pedro Yagüe Diseño de vestuario: Ikerne Giménez Escenografía: José Luis Raymond |
Versión, reinvención | Peso importante de la música | El espectáculo de Entremeses barrocos está formado por una mojiganga inicial, cuatro entremeses y dos entresijos que hilan la acción dramática. La puesta en escena de Entremeses barrocos, de la CNTC, combina distintos estilos muy diversos de escenografía, música y vestuario en cada uno de los cuatro entremeses que conforman el conjunto: Entremés de los degollados, de Calderón, El muerto, Eufrasia y Tronera, de Francisco Bernardo de Quirós, Entremés del cortacaras, de Moreto y El toreador, de Pedro Calderón de la Barca, cada uno con una dirección de escena distinta, con estéticas diferentes (concierto de rock, elementos góticos, ambiente de cabaré, estilo áureo). En el caso de aquel en que nos centramos, el de Moreto, se trata de una estética romántica, concebida por José Luis Raymond a partir de acero rugoso, con colores sombríos, un panel que proviene del techo con vidrios rotos de fondo, un telón pintado con una luna llena con nubes, ramas de árboles y alguna banqueta de madera. El vestuario se basa en capas negras (larga en el caso de Maeso, que también porta gafas de sol oscuras, sombrero de copa y bastón), más cortas para Lorenzo, protagonista, y los otros personajes. Las mujeres del mundo del hampa llevan vestidos ajustados, faldas de colores y camisas o corsés, con peinados desenfadados. La ambientación está situada en el siglo XVIII, lo que se aprecia también por la mención a los duros como moneda. La música compuesta por Ángel Galán en directo adquiere un peso significativo en escena, pues introduce la acción dramática con aura de misterio, con piano e instrumentos de viento. Marca algunos momentos, como cuando Lorenzo se saca el corazón, con un tintineo mágico. Se acompasa al ritmo de pisada del actor Francisco Rojas, que interpreta a Maeso y lo caracteriza como ser estrafalario, con capacidad de imposición. Presenta relación con el estilo de folclore con ritmos eslavos del guitarrista y compositor Goran Bregović. La kinésica de Lorenzo, por otro lado, es acobardada al comienzo y bravucona al final, desde hombros encogidos a pecho abierto, con movimientos repetidos que imitan a los que el Maeso le enseñó para ser valiente y siempre con comicidad subrayada por la música, que casi parece un pasodoble que anuncia la entrada de un torero al ruedo. El puñal es el elemento de atrezo principal, pues señala el acto de transición de carácter con el hecho de cortar la cara de Juana, su amada. También la pistola con la que se apunta al cuello Lorenzo al comienzo del entremés, con la voluntad de ahorcarse, anuncia la violencia que se apreciará en la obra. Asimismo, el corazón brillante de color rojo que extrae de la capa el protagonista y el retrato de Juana simbolizan las penas de amor no correspondido que narra. El bastón que le cede Maeso a Lorenzo al final refleja la evolución del personaje a valiente. Las coreografías presentan al personaje de Maeso con dos valientes de su escuela, que entran bailando tango de manera elegante y sofisticada y sosteniendo un pañuelo entre los dos. También muestran un sentido lascivo de movimientos entre hombres y mujeres de la plazuela, propio de estas piezas breves, lo que se acentúa con las faldas desordenadas y los peinados alborotados. Mueven sus sillas al compás subiéndolas y bajándolas al suelo con una imagen de movimiento colectivo que marca el peso del grupo en la presión social de comportamientos violentos. La versión de Luis García-Araus, en cuanto a El cortacaras, es bastante cercana al original, aunque añade, modifica y suprime algunos detalles, ya por cuestiones léxicas, para acercarlo al contexto del siglo XVIII elegido por la directora (en cuanto a las monedas, por ejemplo), ya para ofrecer algún matiz sobre los personajes o eliminar referencias de alabanza monárquica en el final y aportar una crítica específica al maltrato que se le impone a Juana, pues esta llama «bestia» a Lorenzo después de su ataque y, en la puesta en escena, llora a hombros de los valientes que la llevan. Así, añaden los siguientes parlamentos: el Padre de Juana, antes de ordenar que le corten de un tajo la cara de su hija, señala: «Por más que le he inculcado honrar,/ por tu madre, los hombres anda/ buscando para profanar su honra»; el amigo de Lorenzo llama «¿Señor Maese Rodrigo?»; Lorenzo añade «Son tediosas para detallarlas»; el criado también indica «Que va a salirte barato el chirlo/ si la enmendamos.»; uno de los valientes añade un «Ea, ea, ea» ante otro que se tira al suelo lloroso cuando Lorenzo intenta ensayar con él el corte de la cara. Juana incorpora un parlamento procedente de una jácara de Los muertos vivos, de Quiñones de Benavente, que la conecta con lo diabólico mientras se sube las faldas de forma provocativa: «Reviente el mismo demonio,/ muera el mismo Lucifer,/ calle el mismo Barrabás,/ y el mismo diablo también;/ porque la misma endiablada/ la misma jácara es,/ sin que deje de mismar/ desde su misma niñez.»; se agrega un parlamento como refuerzo de uno de los valientes: «Ya lo ha matao dos veces». Se suprime «MAESO. Si a esto passa» y «VALIENTE 1. Tente allá, hombre de los diablos». Se modifican los siguientes términos/ parlamentos: el parlamento de Lorenzo de «Yo no vengo a prender ni a echar el guante» sustituye a «No señor, que el pupilo es comediante»; Maeso dice «¿Qué principios tiene para valiente,/ puesto que quiere serlo? Brevemente.» en vez de «Venga acá diga, qué principios tien/ para valiente, pues que a serlo viene?»; Lorenzo expone «Pues si hay hambre, yo no gasto de fiambre» en lugar de «Yo no gasto principios en mi casa»; «caer» sustituye a «rodar»; «enseguida» se usa por «luego»; Lorenzo utiliza la expresión «vive de su oficio» por «come de su oficio»; se cambia el conjunto de consejos que le ofrecen los valientes a Lorenzo para convertirse en uno de ellos: «Valiente 1. Si quiere parecer un gran valiente,/ despréndase primero de algún diente. Valiente 2: Y vaya patizambo en la cojera/ a guisa de que el alma no está entera. Valiente 1: La nariz más imperfecta,/ que asusta más la choma que la recta. Valiente 2: Y tómese por fin de cicatriz,/ que esto es el mejor barniz.» en vez de «1. Póngase este sombrero voleado. 2. Y en el pescuezo este lienzo atado. 1. Y esta espada que arrastre la contera, 2. Y esta daga de ganchos delantera,/ y luego aquesta capa con que le arme. LORENZO. Y luego no pueda menearme. MAESO. Poneos esta capa de este modo,/ y derrengad a un lado el hombro todo»; «inmaculado» se usa por «derrengado»; «¿de dónde a dónde hay que abrir la grieta?» cambia a «qué pintos se han de echar a esta toleta?»; el Criado dice «Entre la nariz y la oreja ha de entallarse» en vez de «De la nariz hasta la oreja junto.»; «MAESO. Pues mire de esa talla no pasarse» sustituye a «MAESO. Pues mire, que de allí no pase un punto.»; «MAESO. Vaya a causar usted esos estragos,/ luego regaremos con dos tragos» modifica a «MAESO. Vaya usted, y aquelle araño haga,/ y vuelva luego roziara la vaga»; Lorenzo proclama «Querré mandar un regimiento» por el original «luego pretenderé un Corregimiento»; «duros» en vez de «escudos»; «pesetas» en vez de «reales»; «navajazo» sustituye a «sartenazo»; «camisa» se usa por «balona»; «busca» en lugar de «te quiere»; una Mujer indica «matao» por «muerto»; se cambian varios parlamentos del final: «JUANA. ¿Qué haces, bestia? Mi cara. LORENZO. Terminar lo que he empezado. PADRE. Como esposa la has marcado,/ desde hoy has de ser mi hijo. LORENZO. Deme usted, padre, esos brazos. VALIENTE 1: ¿Y si te corto yo la cara? MAESO. Desde ahora eres valiente./ Usa bien de mi arte, si te arrepientes.» en lugar de «Tabara nitirintabara,/ que Lorenzo es valiente del ampa. LORENZO: Tabara nitirintabara, que haze la fiesta lo causa. MUJER. Pues para acabar el baile/ mudemos de tono ahora,/ y à nuestros Reyes cantemos/ la gala desta victoria,/ que yo la /vi en tu centro los gozar,/ que yo la/ él retira la gloria.». |
Hace alusión al montaje de Entremeses barrocos como uno de los espectáculos que contienen obras de Calderón en las tablas y recoge varias citas de prensa (de Perales y Torres) y del programa de mano, así como el reparto y equipo técnico y artístico en las páginas 1056-1057 de su tesis.
Especifica que Entremeses barrocos resulta un espectáculo vertiginoso que enlaza cuatro entremeses con distintos entresijos y una Mojiganga de los infiernos de amor como preámbulo. Comenta cada una de las piezas que forman parte de la puesta en escena y del Entremés del cortacaras resalta la contemporaneidad del asunto del maltrato, la sátira del valentón, la comicidad y las interpretaciones de Francisco Carril como valentón y Francisco Rojas como Maese Rodrigo. Alaba la decisión de Eduardo Vasco de apoyar este espectáculo de piezas breves de la CNTC.
Recoge Entremeses barrocos como uno de los espectáculos de la CNTC en 2011.
Menciona los Entremeses barrocos de la CNTC como parte de la temporada 2010-11 y lo califica como «hermoso disparate teatral» (244).
Nieto Yusta señala la estructura del espectáculo Entremeses barrocos, los contextualiza dentro de los estudios sobre el entremés, resalta su ritmo acelerado, su síntesis y su agilidad visual y se centra en la escenografía de José Luis Raymond en el espectáculo, de la que menciona que fue unánimemente elogiada por la crítica. Insiste en la concepción de un espacio vacío y polivalente, con un muro de acero blanco con ecos de Adolphe Appia, en su relación con el expresionismo abstracto de la pintura y en la superficie rugosa que defiende. Asimismo, la perspectiva escultórica, tanto de la escenografía como del cuerpo de los actores, enfatizado por la iluminación, ofrece una narración que obliga al espectador a imaginar su sentido. Relaciona la obra de Raymond con su referente Richard Serra y con las instalaciones que guardan conexión con el Barroco. Finalmente, se fija en el telón de fondo con una gran luna llena que es común para El muerto, Eufrasia y Tronera y El cortacaras y en el ventanal siniestro de El cortacaras. PRENSA Y BLOGS:
Ayanz señala que el espectáculo de la CNTC enlaza entremeses con «carácter, calidad y humor». Alaba el trabajo del verso y el tono desenfadado general. De El cortacaras, de Moreto, considera que la elección de Aitana Galán del imaginario romántico es un acierto.
Castro critica duramente el espectáculo de Entremeses barrocos, ya que considera que los textos no tienen gracia, que resulta «desconcertante» encontrarse con varias épocas, que no tiene sentido bajar al patio de butacas y que la música tapa muchas veces el diálogo, dificultando el entendimiento. Únicamente salva la escenografía de José Luis Raymond y «el pulso teatral» del entremés de El cortacaras.
Eduardo Vasco indica la recuperación de los entremeses, piezas que se escapan de las contradicciones sociales, en el contexto de la CNTC, tipos de piezas que ya se habían representado en Fiesta Barroca y Maravillas de Cervantes. El autor de la versión, Luis García-Araus, propone un espectáculo unificado a través de la introducción de una mojiganga, con estructura cómica y musical y de un entresijo, constituido por varios fragmentos de otras obras. Destaca algunas palabras de cada director de escena. Aitana Galán subraya la contemporaneidad del tema de los valentones y del hampa.
La CNTC repone los Entremeses barrocos en el Teatro Pavón de Madrid con el hilo conductor del tema del amor, con celos y burlas. Se unen con los entresijos y aportan la mirada de cuatro directores de escena diferentes. De El cortacaras incide en el humor y en el hampa.
Fuentes considera unitario el espectáculo, a pesar de sus diferencias, por el tema del amor y la risa festiva barroca, con elementos populares y grotescos. En este caso, todos los entremeses comparten mordacidad y presentan música, danza, lucha… Asimismo, el crítico sostiene que las piezas breves no son subversivas, sino que servían para ridiculizar los comportamientos de quienes se salían de la norma y les imponían justicia, aplicando el orden barroco.
Ante la representación del espectáculo de Entremeses barrocos en el Teatro Pavón de Madrid, se hace hincapié en el tema del amor como nexo en la versión de Luis García-Araus. Vasco, al final de su etapa en la CNTC, defiende el valor del teatro breve, por su frescura y como «bombas escénicas», a pesar de que muchas veces se han considerado demasiado toscos para la alta cultura. De El cortacaras se subraya la contemporaneidad del «chulo que pega a las mujeres».
Se contextualiza el subgénero entremesil, se indican qué entremeses componen el espectáculo y se alaba el decorado, el ritmo, la música y el vestuario, aunque especificando que no es «apto para puristas».
De los Entremeses barrocos resalta que se representan obras del teatro breve, que no se había llevado demasiado a las tablas y que la música adquiere una importancia especial en escena, con un carácter canalla y satírico, con un sentido de gozo y diversión y un espíritu subversivo.
Torres destaca el éxito de la puesta en escena de Entremeses barrocos de la CNTC por la utilización del «humor, la intriga, vitalidad e inmediatez» y por el trabajo de cuatro jóvenes directores. Expone la variedad de experiencia de los actores (algunos jóvenes, otros ya maduros), así como la unidad de la escenografía única de José Luis Raymond, con varios escenarios, la coreografía de Marta Gómez, la música en directo, compuesta por Ángel Galán y la versión «impecable» de Luis García-Araus. De El cortacaras, resalta las palabras de la directora Aitana Galán sobre la actualidad del tema de chulos y macarras. |
Fotografías disponibles en:
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Fragmento de El cortacaras de 3:00 minutos en el que se dan consejos para ser valiente y se propone dar un tajo a una muchacha en la cara. El fondo está formado por cristales rotos y los personajes van vestidos con capas y sombreros. Cuaderno Pedagógico:
El Cuaderno pedagógico de Entremeses barrocos incluye una cronología de la biografía de los tres dramaturgos en relación con distintas circunstancias históricas y culturales; un repaso del teatro breve áureo, su conexión con el Corpus Christi, el Carnaval y la commedia dell’arte, su evolución, sus formas típicas y su lenguaje y variantes (sayagués, latín macarrónico, germanía, portugués…); una explicación del espectáculo de la “folla” de entremeses que propone la CNTC (estructura, argumentos de cada entremés, tópicos, uso de distintos tipos de versificación, figuras con tradición teatral… Concretamente, del Entremés del cortacaras, de Moreto, se señala cuál es la versión más antigua del mismo, su carácter carnavalesco, el personaje del figurón, el empleo de la silva, la inclusión de una jácara de Quevedo, la lengua de germanía, el tratamiento del amor loco y la atmósfera romántica y española, con ruinas y con referencias goyescas, elegida por su directora Aitana Galán). Incluyen entrevistas a los creadores (directores de escena, autor de la versión, escenógrafos, figurinistas, iluminadores y músicos), junto con actividades para plantear en clase para los alumnos-espectadores. Aitana Galán, directora de El cortacaras, de Moreto, señala que le interesó la pieza por el trabajo sobre la violencia y el maltrato a la mujer y por lo que le recordaba a Goya. También apunta que lo ambientó en el siglo XVIII y el trabajo conjunto con los otros creadores implicados en la puesta en escena. El autor de la versión, Luis García-Araus, indica la dificultad de buscar algún elemento en común entre todos los entremeses, pero que finalmente halló la conexión con el tema de los amores, aunque a través de su cara más dura (celos, venganza, engaños…). También alude al trabajo con fuentes digitales, ediciones críticas y el estudio sociológico y sobre la métrica y los personajes. Indica que en El cortacaras se introduce una escena diferente al original en que preparan al protagonista para envalentonarse con una paliza. El escenógrafo José Luis Raymond explica que, por las necesidades de los directores, quiso concentrar todo el escenario en un mismo lugar, que se convirtió en escultórico, como un patio de acero blanco y con texturas, que conecta con la frialdad y permite el paso del plata al dorado en el último entremés. Específicamente, sobre El cortacaras, remite a la luna en un telón como si fuera de cómic que lo une al último entremés y un ventanal roto. También alude al proceso de fabricación de la escenografía con Mambo y con Jesús de Sfumato. Ikerne Giménez, diseñadora de vestuario, explica que se ha inspirado en películas de vampiros y en la pintura de Goya, con color oscuro, piel, cuero, capas y sombreros para los atuendos de El cortacaras. Pedro Yagüe, el iluminador, apunta al uso de iluminación con un cañón, gobos y máquina de niebla. En el entremés de El cortacaras, la luz es más general que en los otros para que se les vea a los actores. Ángel Galán, responsable de la música de Entremeses barrocos, expone que el punto común es la raíz popular, con músicos en escena en una tarima. En El cortacaras, la música guarda conexión con los ritmos de los gitanos del este, con referencias a Goran Bregovic. Entre las actividades propuestas para el alumnado espectador hay preguntas sobre el género del entremés, el humor, los personajes, la música, métrica, escenografía, iluminación y la realización de un taller teatral. |
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| 4 | El lindo don Diego | Joaquín Hinojosa | Carles Alfaro | Compañía Nacional de Teatro Clásico | 19/01/2013 | 19/01/2013: estreno en el Teatro Pavón de Madrid. |
19/01/2013-17/03/2013: representaciones en el Teatro Pavón de Madrid. 18/07/2013-28/07/2013: representaciones en el Hospital de San Juan, en Almagro, en el marco del XXVI Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro.
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Reparto: Carlos Chamarro (Mosquito) Óscar de la Fuente (criado) Natalia Hernández (doña Leonor) Javivi Gil Valle (don Tello) Vicenta Ndongo (Beatriz) Raúl Prieto (don Juan) Edu Soto (don Diego) Cristóbal Suárez (don Mendo) Rebeca Valls (doña Inés). Vestuario: María Araújo. Realización de vestuario: Goretti Puente González. Ayudante de vestuario: Maite Onetti. Escenografía: Paco Azorín. Realización de escenografía: May Servicios, Sfumato, Mambo decorados. Ayudante de escenografía: Juan Sebastián Domingo. Teclados: Javier Coble. Ayudante de dirección: Fefa Noia. Movimiento escénico: Fuensanta Morales. Asesor de verso: Vicente Fuentes. Composición y dirección musical: Pablo Salinas. Iluminación: Pedro Yagüe.
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Versión, reescritura | No | La versión de El lindo don Diego de la CNTC no modifica el sentido del hipotexto ni cambia la personalidad de los personajes, pero sí suprime tiradas de versos y modifica parlamentos para aproximarlos al lector, principalmente por cuestiones de fonética (los casos de «ll» pasan a «rl» en «escogello», v. 242, «sufrillo», v. 243, «temello», v. 698, «vellos», v. 934, «refrenalle», v. 1180, «irritalle», v. 1181, «sacalle», v. 1631, «escuchalle», v. 1632, «tomallo», v. 2149, «atajalle», v. 2213, «Dalle», vv. 2215-2216, «matalle» v. 2216; 2219; 2361, «excusaros» en lugar de «excusallo», v. 2317, «detenelle», v. 2218 y «hablalle», v. 2656, «entendello», v. 2871, «conocella», v. 2906, «ofendellos», v. 3018 o la «o» a «u» en «mormura», v. 913, cambio del enclítico «te digo» en vez de «dígote», v. 1044, «ahora» en lugar de «agora», v. 1290, v. 1675, v. 1703, v. 2261, v. 2380, v. 2789, v. 2412, v. 2683, v. 2951 y «acepto» en vez de «aceto», v. 3164), vocabulario y expresiones (utilizan «esperad» o «alto» en lugar de «tened», v. 596 y v. 2460, «pedid» en vez de «prevenid», v. 802, «Mucho os lo agradezco» por «Bravos lodos hace», v. 807, «haciendo apuestas» en vez de «en ir a vistas», v. 859, «acordado» en lugar de «acetado», v. 956, «empresa» en sustitución de «industria», v. 1102, «presto» en lugar de «luego», vv. 1141, 1224, 2972, 3090 y 3162, con el sentido de ‘enseguida’, «apenada» en lugar de «apretada», v. 1274, «ocultaros» en vez de «recataros», v. 1289, «confidente» en el lugar de «agente», v. 1521, «franqueza» en vez de «fineza», v. 2076, «Decidlo pues» en lugar de «De vida sois», v. 2254, «delatar» en sustitución de «manifestar», v. 2345, «permiso» en vez de «licencia», v. 2700, «declararlo» en lugar de «publicar», v. 2737, «conmovido» por «condolido», v. 2981, «astucia» en vez de «industria», v. 3025, «memo» por «clueco», v. 3075, «aquí te pillo» en sustitución de «cochite hervite», v. 3107, «tiene peso» en vez de «no es buñuelo», v. 3108 y «yo se la entrego» como alternativa a «se la prevengo», v. 3166, «retén» por «tened», v. 3174, «rufián» en lugar de «pícaro», v. 3179 y d«siendo» como opción frente a «mamola») o referencias culturales que tendría el espectador del siglo XVII y que el público actual podría no captar («que tenía ofrecida a Guadalupe», v. 682, el refrán «De las hembras, la Beatriz,/ y de las aves, la olla», vv. 112-113, «rey griego» en sustitución de «Siqueo», v. 1590, «hecho un Medoro», v. 1733, «todo un regimiento inglés» en vez de «el Armada del Inglés», v. 2152). A veces se tienen en cuenta otras razones para los cambios textuales, como el propio color del vestuario (es blanco el atuendo de don Diego y por ello no puede aborrecer dicho color, como se indicaba en el hipotexto, así que se modifica al «rojo», v. 894). En algunas ocasiones se reordenan los parlamentos, e, incluso, se redistribuyen algunos entre distintos personajes (el criado Martín, por ejemplo, pronuncia los versos de don Diego: v. 522; v. 580; vv. 594-595; v. 1489), aportando dinamismo y comicidad a la acción dramática. Suprimen significativamente los últimos tres parlamentos de la obra (de Mosquito, don Diego y finalmente, de Mosquito de nuevo, con el cierre característico del Siglo de Oro en el que conecta con los oyentes y cita el título de la obra). Con ello, inciden en la figura tragicómica del protagonista, cuya imagen se deforma con su reflejo y va deshaciéndose de parte de su vestuario como si de flechas arrancadas se tratase. En cuanto a la puesta en escena de El lindo don Diego, la escenografía plasma dos planos: los personajes aparecen reflejados en un espejo, que simboliza la obsesión por la apariencia del protagonista, especificada incluso textualmente en algún parlamento, así como el refuerzo de los dobles sentidos. El primer plano se constituye sobre fondo negro y el otro sobre fondo azul. En tres ocasiones aparece otro espejo más en escena, en esta ocasión con un marco. El primer caso es el encuentro pasional entre Mosquito y Beatriz, con iluminación roja. En otra escena, con don Mendo y don Diego, vuelve a verse este mismo más dos espejos de mano que sostiene el criado para acompañar al lindo desde todos sus ángulos. La tercera ocasión en la que se presenta coincide con la aparición de Beatriz disfrazada de condesa. También se observa una plataforma de distintas alturas en toda la obra y se juega con esta diferencia cuando doña Inés se muestra en un plano más alto que el de don Juan. En el intento de duelo entre don Mendo y don Juan, el reflejo se empequeñece y la iluminación adopta tonos violetas. El único elemento de mobiliario que se introduce es una pequeña banqueta para que se siente don Diego, pero que se retira rápidamente sin que le preste atención. Respecto al vestuario, maquillaje y peluquería, destacan los de don Diego, que se diferencia del resto de personajes por su peluca rizada al estilo del rey Luis XIV, su atuendo de talle ajustado, lazos y botones y puños con puntillas y tablas. Además de las calzas, porta medias blancas y zapatos blancos adornados con un gran lazo blanco, igual que el traje. Los otros personajes masculinos van vestidos más sobriamente. Don Juan lleva gabardina de cuero de corte militar, chaleco de cuero, pantalón de cuero por la rodilla, botas altas hasta el corte del pantalón, pañuelo corinto al cuello al estilo bandolero, peinado revuelto, con un aspecto de galán fuerte, como también lo demostrará su tono de voz y su ímpetu ante el desengaño por el casamiento de su amada. Don Mendo viste un traje clásico azul marino, camisa abotonada con dibujos en corinto y en el brazo una gabardina bien doblada. Don Tello lleva un traje de chaqueta clásico oscuro con pañuelo en el bolsillo y bastón con adorno en el puño y un sombrero. Mosquito utiliza camisa de cuadros corinto con puntos blancos, como picaduras de mosquito. El peinado es puntiagudo, al estilo de un anuncio de Loewe y su perilla se parece a la de un chivo. El criado de don Diego es el que pasa más desapercibido, pues lleva un traje gris sencillo y siempre aparece detrás de su amo. En cuanto a los personajes femeninos, Beatriz, en tanto que interpreta tanto a la criada como a la condesa, lleva dos atuendos muy diferentes: el de criada es de color pardo, con pelo naranja al estilo afro, y, posteriormente, se la ve con un corsé corinto y una camisa beige; como condesa, lleva peluca rizada negra con pequeños lazos y un vestido vaporoso de seda. Doña Leonor viste un traje azul marino con canesú y puños blancos, cortado al talle. Da la imagen de un vestido recatado que contrasta con su cigarro largo, al estilo del siglo XX. Se segundo vestuario es de traje rojo de pantalón con plumas y collares; evoluciona de lo clásico a lo moderno y porta un color progresivamente más atrevido, reflejando su proceso de enamoramiento de don Mendo. Doña Inés aparece por primera vez con un traje rosa fucsia escotado, con orla blanca plisada, que baja del escote a la cintura, con cola corta y mangas. Peina un moño clásico despeinado. El segundo atuendo de doña Inés parte de un vestido plisado al estilo griego inspirado en Fortuny al que se le añade una estructura de guardainfante al estilo del Siglo de Oro con lazos multicolores. Respecto a los tonos de voz que ofrecen perspectivas de la personalidad de los personajes, doña Inés se muestra firme, y llega a ser muy alto cuando expresa a don Diego que se casaría con él únicamente por imposición paterna. Doña Leonor habla con voz socarrona, irónica con don Diego, a veces chismosa, otras suave y seductora, como ante don Mendo. Beatriz emplea un tono grandilocuente cuando interpreta a la condesa, más agudo que cuando actúa como Beatriz. Don Diego utiliza tono engalanado y voz aguda, pero sin llegar a la caricatura. Don Juan, paralelamente a doña Inés, utiliza un acento fuerte, firme y agresivo. Don Mendo emplea una voz pausada y conciliadora. Mosquito, por su parte, utiliza un tono agudo y pizpireto y don Tello se caracteriza por la gravedad y la imposición. |
Lobato, en su repaso por el trabajo del grupo PROTEO en torno a Moreto y la repercusión del mismo en los escenarios, menciona el montaje de El lindo don Diego, programado por Helena Pimenta, con versión de Joaquín Hinojosa y dirección de Carles Alfaro y subraya que fue un éxito en taquilla, llegando casi a completar todo el aforo (172).
Cita la puesta en escena de El lindo don Diego del valenciano Carles Alfaro como montaje de director ligado al catalán en una nota al pie donde expone cuáles son los montajes elegidos por Helena Pimenta en su etapa a cargo de la dirección de la CNTC y su colaboración con estos profesionales de la escena conectados con el catalán. Mascarell indica que Pimenta continúa la estela del director Adolfo Marsillach con, entre otros, el montaje de El lindo don Diego, que no había sido llevado a las tablas antes por la CNTC (298; 524-525).
Mascarell analiza la puesta en escena de El lindo don Diego, de Carles Alfaro, en un artículo sobre el tipo del figurón en dos puestas en escena contemporáneas. Del montaje señala que la selección del actor Edu Soto era arriesgada, por su perspectiva de showman y su rol televisivo, pero que logró interpretarlo sin caer en la caricatura, con mucha humanidad. Asimismo, alude a la propuesta escenográfica minimalista con un juego de espejos barroco, un ciclorama y un suelo negro que también colaboraba con la estética de reflejos. Sobre el vestuario, insiste en su carácter atemporal, pues se mezclan elementos diversos desde el siglo XVII al XXI, como un collage, y hay guiños al miriñaque en el vestuario de doña Inés, a imágenes del anuncio de perfumes Loewe en el peinado y la caracterización de Mosquito, a Jean Paul Gaultier o Dolce&Gabanna en el vestuario femenino, al vestido Delphos de Marià Fortuny, en la túnica al estilo griego de doña Inés o al tipo de prendas y peluca de Luis XIV en Francia en el atuendo del lindo don Diego, que contrasta con el de los demás personajes y lo singulariza. Finalmente, conecta al personaje ególatra del lindo con los narcisistas presentes en las redes sociales de la actualidad, sometidos al constante «like».
Navarro de Zuvillaga entrevista a varios escenógrafos relevantes y Paco Azorín, responsable de la escenografía de El lindo don Diego, y considera, partiendo de los mensajes del público que su escenografía de El lindo don Diego de la CNTC es de las que más han gustado de su producción.
Sáez Raposo señala que la primera puesta en escena de El lindo don Diego con la CNTC se produjo en la temporada 2012/2013, con la dirección de Carles Alfaro y la versión de Joaquín Hinojosa. Habla, asimismo, del gusto del público por las obras de Moreto y su repercusión en distintos países y épocas. Alaba el acierto de El lindo don Diego frente a la obra que lo inspiró, El Narciso en su opinión, de Guillén de Castro. Recoge la opinión de Hinojosa sobre la modernidad y comicidad de Moreto y la consideración de Carles Alfaro sobre la actualidad del personaje del lindo. Apunta a la paradoja de que no hay constancia de noticias de representación de la comedia en el Siglo de Oro y tampoco hay muchos datos de representaciones en el siglo XVIII, mientras que en el siglo XX sí que ha sido más habitual su presencia en los escenarios y que Helena Pimenta ha querido traerla a la escena de la CNTC en el siglo XXI. Finaliza destacando las virtudes de la obra de Moreto en su reflexión sobre el canon: «su capacidad de síntesis, su sencillez y su agilidad lingüística» (202).
Urzáiz y Zubieta presentan el número 29 de Cuadernos de Teatro Clásico y mencionan la inclusión de imágenes inéditas cedidas por Guillermo Casas de, entre otros montajes, el de El lindo don Diego, de Moreto, representado en el Teatro Hospital de San Juan de Almagro desde el 19 de julio de 2013. También remiten al artículo de María Luisa Lobato presente en el volumen en el que alude al montaje de El lindo don Diego programado por Helena Pimenta. PRENSA Y BLOGS:
Catalán Deus considera la puesta en escena de El lindo don Diego de Carles Alfaro como una producción de calidad, bien dirigida, con buen uso del verso. Resume el argumento de la obra moretiana y señala que la versión de Hinojosa «se escucha con deleite» y también elogia la dicción del reparto («recita con eficacia, puntúa y acentúa con precisión meridiana»), aunque critica puntualmente la claridad de los personajes de don Tello y Beatriz. Felicita al director de escena y considera positivamente la escenografía de Paco Azorín, con sistema ingenioso de espejos para multiplicar a los personajes. Solo siente que la música no sea interpretada en directo, pero sí que destaca la labor del compositor Pedro Salinas con clavicémbalo, contratenor, armónica de cristal, campanas de vidrio y guitarra eléctrica que remite al «teatro de variedades, y al cine mudo». Respecto a los actores, considera que Edu Soto hace bien el difícil papel de don Diego, Cristóbal Suárez, Carlos Chamarro y Óscar de la Fuente bordan sus secundarios y alaba como favorito a don Juan. Considera que el personaje más endeble es el de Beatriz y que las hermanas Inés y Leonor también lo hacen estupendamente. Toma palabras de Hinojosa para enaltecer la obra de Moreto por su construcción y musicalidad y reflexiona sobre la obra como una «alegoría de ese yo prefabricado con el que creemos protegernos». Finalmente, puntúa el espectáculo con un 7 en interés, dirección, interpretación, escenografía y producción, un 8 en el texto y un 6 en programa de mano y documentación para los medios.
Koch indica que El lindo don Diego sigue el patrón de las comedias de figurón y que llegó a inspirar a Molière en su Princesse d’Elide. Insiste en la vanidad del personaje, pero, también, partiendo de palabras de Alfaro, indica que tiene algo de crear su propia ficción como refugio. El director también considera que el enredo y los diálogos equívocos moretianos aportan mucho a la escena. También hace alusión al trabajo de mesa en los ensayos y al esfuerzo del trabajo con el verso, especialmente para el actor Edu Soto, más televisivo que adaptado al clásico.
López Rejas alude al personaje del figurón como reflejo de la mediocridad y sitúa a Moreto como el «el último de los dramaturgos del teatro barroco español». Parte de las palabras del autor de la versión, Joaquín Hinojosa, para indicar la vertiente trágica del personaje, el juego de enredos de la comedia barroca y la elaborada arquitectura teatral. Asimismo, el crítico considera muy actual la obra como muestra del provecho propio y la ambición. Alfaro califica a don Diego de «antiquijote».
Esta crítica resulta muy favorable para el espectáculo de la CNTC (lo llega a denominar «afortunado»). Indica que la dirección de Carles Alfaro resulta despojada de artificios, con un espejo como eje escenográfico que incide en el figurón don Diego, ser ridiculizado por sus propias palabras y por las acciones de los demás que acaba como fantoche aislado que incluso despierta la lástima. Se ensalza la versión de Hinojosa, aunque se matiza que el ritmo de comedia y farsa podría ser mayor. También se destacan las interpretaciones de los actores, especialmente el trabajo de Carlos Chamarro como Mosquito en el monólogo donde pretende confundir a don Tello y el uso tenebrista de la luz.
M. A. compara la obra de El lindo don Diego con otras de personajes odiosos en Corneille y Molière, incide en la elección de Edu Soto (famoso por el programa de televisión de Buenafuente y el «Neng» poligonero de la cultura popular). Utiliza comentarios de Hinojosa sobre las comedias de figurón, compara los diálogos de Moreto con los de Groucho Marx y de Alfaro sobre la necesidad de recrear un mundo mental en el que don Diego fuese el antihéroe de un Barroco tardío, comparable a muchos famosos que no apoyan la cultura.
Ordóñez alaba el espectáculo, tanto la versión de Joaquín Alfaro, por podar repeticiones y clarificar el lenguaje, como la dirección de Carles Alfaro («es una de las mejores puestas que le he visto a Carles Alfaro: ligera, elegante, delicadísima, admirablemente medida»). También elogia» los figurines de María Araujo («entre áureos, románticos y cabareteros»), la iluminación de Pedro Yagüe y la escenografía de Paco Azorín, con «un triple juego de espejos que metaforiza con gran sutileza la patológica enfermiza obsesión del protagonista por su apariencia». Los actores también le parecen «formidables» y destaca el trabajo de cada uno finalizando con un rotundo «no se la pierdan».
Sanz comenta la obra de El lindo don Diego a raíz de su estreno en el Teatro Pavón de Madrid. Señala que se trata de una comedia de figurón con un protagonista narcisista que enlaza con muchas personalidades famosas de la actualidad (futbolistas, artistas o políticos, incluso). En cuanto a la escenografía de Paco Azorín, resalta el universo de espejos y el reflejo final verdadero del lindo. Del vestuario de María Araujo incide en el diseño atemporal y en el foco versallesco de don Diego, inspirado en los trajes de Jean Paul Gaultier y John Galiano. Lo mejor de la obra según Sanz es el reparto, donde destaca Edu Soto, conocido por su personaje televisivo de «El Neng», cuyo trabajo es «excelente», con gracia y sin amaneramiento. También resalta el trabajo de Carlos Chamorro como Mosquito por su expresividad de gracioso. Del resto de actores señala el arte del recitado del verso y, como apreciación general, hace hincapié en el aire fresco y desenfadado de la comedia.
En la entrevista al actor principal de El lindo don Diego, Edu Soto considera que su personaje es actual por su carácter «presumido, avaricioso y estrambótico», como algunos italianos con estilo exagerado. La conexión con su personaje dice que tan solo se encuentra en que él también es presumido y en que le gusta el flirteo. La parte más difícil para el actor fue el trabajo del verso, pero la pudo superar tras momentos de crisis. Finalmente, reflexiona sobre el proceso para desanclarse de un personaje tan famoso como «El Neng».
Vallejo explica que Moreto fue uno de los dramaturgos más importantes de mediados del siglo XVII y considera que El lindo don Diego es una refundición de El narciso en su opinión, de Guillem de Castro, lo que le conllevó cierto apelativo de plagiario, aunque era un procedimiento habitual en la época. Describe y considera «renovadora» y «expresionista» la composición escenográfica y visual de tres espejos, uno de ellos en el suelo y un tercero que baja como telón de boca puntual, más una serie de rampas, pantallas y siluetas. Elogia el vestuario diseñado por María Araujo (especialmente el traje arlequinado de Mosquito y el traje de Leonor de la actriz Natalia Hernández). De las interpretaciones hace alusión a su patrón clásico y elogia a la mayoría de los actores, aunque considera que Raúl Prieto señala gestualmente demasiado cuanto dice. |
Premio Max 2014 a Carles Alfaro por la dirección de El lindo don Diego, de la CNTC. |
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Imágenes de la puesta en escena de El lindo don Diego acompañadas de audiodescripción para personas con déficit visual.
Grabación completa de la puesta en escena de El lindo don Diego con lengua de signos y subtítulos para personas con déficit auditivo.
Vídeo de 1:18 minutos en el que Edu Soto habla de las dificultades para separarse de la imagen del popular «¿Qué pasa, Neng?», y se refleja el calentamiento previo a la puesta en escena entre los actores. Asimismo, se anuncia que la puesta en escena de El lindo don Diego estaría en el Teatro Pavón de Madrid hasta el 17 de marzo.
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| 5 | De fuera vendrá | Ángel García Suárez | Ángel García Suárez | Escarramán Teatro | 25/07/2014 | 25/07/2014: estreno en el Corral de Comedias de Almagro, en el Festival Internacional de Teatro Clásico. |
10/2015: representaciones hasta el 13/10/2015 en el Teatro Infanta Isabel (Madrid). |
Reparto: Alejandro Tous Ruth Núñez Helena Dueñas Zorion Egileor Ángel García Suárez Raquel Ramos José Luis Matienzo Alberto Muyo
Escenografía y vestuario: Carlos Abad. Música: Luis Andrés H. Ivars. Iluminación y sonido: Javier Martín del Río. Audiovisual: Héctor Melgares.
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Versión, reinvención | Recontextualización al siglo XXI | En De fuera vendrá, versión y puesta en escena de Escarramán Teatro, la comedia de enredo moretiana se traslada a un futuro no muy lejano: 2037, como se señala en el dosier, lo cual se puede percibir principalmente a través del vestuario de los actores (ropa militar, vestidos de corte moderno y atuendo de moda gótica, en el caso de la criada) y de la música electrónica de la escena onírica inicial, donde las máscaras blancas parecen mostrar referencias a Moebius. La acción dramática se representa en tres subespacios: la calle, reflejada a través de un banco y un contenedor; la casa de la tía y doña Paquita, marcada por un sillón central y un cuadro con una cascada; y la iglesia, que toma forma a través de la iluminación de vidrieras y la gestualidad de las actrices que rezan. Mantienen el verso y buena parte del lenguaje de Moreto, pero suprimen algunos términos de la época, como “aloja”, actualizan referencias (a talibanes, a “Corino”, el supuesto hermano del rey, con un guiño a la posible examante del rey emérito, al rock, a los desahucios, etc.), incluyen términos como «euros» o expresiones como «de Madrid al cielo» y recortan y modifican parlamentos parad aumentar el ritmo y suplir referencias que se le pueden escapar al espectador del siglo XXI. En cuanto a los personajes, transforman el Licenciado en Abogado y mezclan características de Martín con el Vejete (además, le adjudican el oficio de constructor de Fuenlabrada desahuciado), suprimiendo un personaje moretiano.
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Bravo menciona el estreno de De fuera vendrá…, con dirección de Ángel García Suárez, como uno de los cincuenta y ocho espectáculos que se representarían en la trigésimo séptima edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Específicamente, indica que esta puesta en escena tendría lugar en el Corral de Comedias.
Se alaba el atrevimiento y la voluntad de llevar a las tablas las obras clásicas españolas con la finalidad de entretener, enseñar, experimentar con posibilidades escénicas, etc. Respecto a la puesta en escena de De fuera vendrá…, de Ángel García (en este caso con la compañía Gesteatral), resalta el cuidado trabajo de los actores en dicción y movimiento y la buena puesta en escena en general de la obra, pero critica la actualización temporal en vestuario, léxico y referencias, pues la considera no solo innecesaria, sino como factor que influye en una sensación distanciada del espectador. Además, corrobora la presencia de los elementos propios del género: «escenografía sencilla, juegos de palabras, utilización de diferentes medidas métricas, el concepto del honor, el amor y el humor, enredos, equilibrio estructural, la burla, el equívoco».
Ante la representación de De fuera vendrá, dirigida por Ángel García Suárez, en el Festival de Almagro, el director señala que la traslación temporal a un «futuro indeterminado» se debía a su voluntad de que el espectáculo se acercase al espectador con la cotidianeidad. No obstante, mantenía el verso porque lo considera moderno, a pesar de eliminar pasajes y modificar el léxico. También indican que el actor Fernando Conde tuvo que faltar en el espectáculo por cuestiones de salud. Otros montajes comentados en el artículo son: El castigo sin venganza y El perro del hortelano, de Rakatá y ¿El Greco, decís?, de La Folía.
Se anuncia la representación de De fuera vendrá, con versión y dirección de Ángel García Suárez, en el Teatro Infanta Isabel de Madrid hasta el 13 de octubre de 2015 y se caracteriza la propuesta escénica como «arriesgada, novedosa y singular», pues se recontextualiza la acción dramática en el año 2030.
Ruipérez realiza una crítica elogiosa de De fuera vendrá…, porque considera que el director ha logrado continuar con el humor, la definición de personajes y la crítica social de Moreto. Además, destaca que la obra se traslada al futuro y que se añaden elementos de actualidad, como los desahucios (en este caso, a un constructor de Fuenlabrada) o las luchas en África (con alusiones burlescas a «Corino», hermano del rey). Alaba especialmente el rol de Chichón, interpretado por Zorión Eguileor, como gracioso, por su «ironía y talento».
Ruiz presenta la obra De fuera vendrá… ante su estreno en Almagro y destaca su tratamiento de temas de actualidad en la misma, como el «miedo a lo desconocido, a lo que viene de fuera», la situación de los desahucios, la corrupción o la lucha social, aunque se presenta en un futuro cercano. Asimismo, en cuanto a la estética, resalta el uso de referencias futuristas de Moebius y surrealistas de Dalí en la configuración escénica. Asimismo, destaca la labor coral de la obra, la música de Luis H. Ivars y la sustitución del actor Fernando Conde por el director Ángel García Suárez debido a problemas de salud del primero (del que también alaba su saber con el verso).
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La misma obra, con el mismo director, se ha representado con distintos repartos, con la compañía Escarramán Teatro en 2014 y con Gesteatral en 2015. |
Vídeo de 8:51 minutos en el que aparecen diferentes escenas de la obra con rótulos previos sobre los temas de actualidad y universales presentes en la misma: desahucios, guerras de fronteras, calentamiento global, corrupción y amor. Se trata el desahucio mediante una escena fantasiosa inicial en la que un policía sostiene un pergamino con el membrete de “Desahucios” mientras se lleva al personaje de Martín, que duerme en un banco. La guerra de fronteras, frente al texto original, modifica el referente (talibanes) en lugar de franceses, pues lo actualiza al siglo XXI. El calentamiento global no se debe a alusiones climáticas, sino a tensiones sexuales entre Lisardo y Paquita que se perciben a través de un abrazo entre los jóvenes falsamente encomendado por el capitán Maldonado y otros momentos de acercamientos o incluso besos. También se representan las tensiones consecuentes de los engaños urdidos por Lisardo con la tía de Paquita y la reacción del capitán Maldonado. Tras el rótulo del amor, se muestra el fin de la obra y la resolución en tres bodas.
Tráiler de 2:21 minutos, grabado en el Corral de Comedias de Almagro, con algunas escenas del comienzo y del final de la obra. Se presentan Lisardo y Paquita, aparece la tía y la criada anima al soldado a ir tras la joven a la que sirve. Finalmente, se resuelven las bodas de los personajes principales y el gracioso Chichón habla al público para cerrar la obra con el título de la misma.
Los actores anuncian la representación de De fuera vendrá en el Corral de Comedias de Almagro y animan a acudir el último fin de semana de julio. El vídeo dura 0:31 segundos.
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| 6 | No puede ser el guardar una mujer | Ernesto de Diego | Antonio León | Corrales de Comedias Teatro | 11/10/2018 | 11/10/2018: estreno en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). |
12/10/2018: representación en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). 15/07/2019: representación para todos los públicos en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). Representaciones para campaña escolar de estudiantes: 22/10/2019-23/10/2019: representaciones en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). 14/11/2019: representación en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). 04/03/2019-06/03/2020: representaciones en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). 16/04/2020: representación en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). 18/05/2020-19/05/2020: representaciones en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). |
Reparto: Covadonga Calderón; D. (Manuela), Daniel Moncada (Félix) Félix Espinosa (Tarugo) Elena Alcaide (doña Ana) Vicente Nové (don Pedro) Antonio León (don Diego) Norton Palacios (Alberto) Rocío Sobrino (doña Inés). Escenografía: Ernesto de Diego. Carpintería Borondo, Herrería Gascón y Telones Rosa Baos. Iluminación: Huberto Morales y Jacinto Díaz. Vestuario: Susana Moreno. Música: Antonio León. Sonido: Huberto Morales y Jacinto Díaz. Producción: Corrales de Comedias Teatro S. L. |
Versión, reescritura | No | La puesta en escena parte del original moretiano sin cambiar espacio, tiempo ni sentido último de la obra, aunque sí se perciben cambios de versión, como supresiones de texto, reorganizaciones y algunas modificaciones. Eliminan algunas referencias, como la del «rector de Villahermosa,/ Góngora, Mesa y Enciso,/ Mendoza y otros» (vv. 133-138), suprimen el personaje de Pedro Pacheco, «celoso extremeño», sustituyen un juego áureo («a las pintas», v. 212) por otro más actual («a la pocha»), no hay distinción entre los asientos de las damas y los galanes (todos en sillas, no las damas en estrado) y recortan parlamentos, como en el que don Félix alude a la academia. (vv. 2128) y el de doña Ana mencionando referencias mitológicas, como los ojos de Argos o la vara de Mercurio (vv. 481-532). Quitan las referencias al lugar de origen de Tarugo («Los Hueros», v. 640), algunas conexiones que se pueden perder en la actualidad, como asociar el apellido «De Aguirre» con ser renegada, cambian la expresión «¡Zapato!» por «¡Ya estamos!», «ingüento» por «ungüento» y suprimen parlamentos con cierta connotación despectiva hacia judíos o moros de Tarugo (vv. 2197-2198). Se le conceden los parlamentos de los músicos del hipotexto a doña Ana, evitando así la presencia de un mayor número de actores y algunos de Tarugo a Manuela (vv. 1044-1047), así como se eliminan personajes prescindibles, como Sancho o los Músicos aludidos. Más allá de los ejemplos aportados, no incluyen otras tiradas de versos de Moreto, seguramente para agilizar la acción dramática y reducir el tiempo escénico de la función: vv. 85-92; vv. 185-204; 213-216; 481-532; 597; 635-639; 641-646; 688-689; 739-742; 770-772; 780-782; 794-801; 814-817; 830-837; 854-873; 889; 896-899; 913-914; 934-945; 953; 987-988; 1003-1004; 1012-1013; 1015-1016; 1031-1032; 1108-1111; 1121-1126; 1148-1187; 1240-1257; 1302-1335; 1428-1436; 1495-1499; 1520-1529; 1568-1570; 1579-1584; 1613-1616; 1657-1662; 1702-1710; 1778-1791; 1827-1834; 1947-1948; 1966-1972; 2015-2030; 2064; 2101-2102; 2125-2130; 2192-2209; 2217; 2201; 2206-2209; 2252-2255; 2261-2262; 2300-2305; 2316-2324; 2383; 2389-2407; 2516-2518; 2561-2601; 2679-2682; 2725-2726; 2774; 2833-2845; 2859-2865; 2873-2874; 2879-2882; 2917; 2950-2965; 3017-3018; 3034-3035; 3067-3069; . El parlamento final de despedida de la obra, en lugar de ser pronunciado por don Félix, como en el hipotexto, es emitido por Manuela, la criada, por lo que se resignifica el mensaje en boca de una mujer, con mayor carácter reivindicativo: «Y sirva este ejemplo fiel/ para que los que presumen/ que el guardar una mujer/ es fácil, con este aviso/ digan que no puede ser» (vv. 3129-3133). Otros parlamentos también se recortan, pues no aportan gran demasiado respecto a la acción dramática. Asimismo, reestructuran algunos fragmentos, moviéndolos de su lugar inicial. Cambian ciertas estructuras fónicas para acercarlas a la actualidad, con «rl» en vez de «ll»: (cambian «tenelle», «perdelle», «defendello», «hablalla», «vella», «prevenillo», «rendilla», «dudallo» y «sacalla»). En cuanto a la escenografía, se incluyen tres telones: uno frontal y dos laterales. Las cortinas representan el espacio del jardín. Se modifica la iluminación en ciertos momentos, como la azulada que enfatiza un aparte amoroso de don Diego. Utilizan pocos elementos de atrezo (sillas, un saquito de monedas, un farol, un cesto con ropa, una espada o un sombrero). Los personajes de doña Inés y Manuela gritan mostrando su enojo en la escena que se corresponde con los versos (1441-1471). A Tarugo se le caracteriza por multitud de gestos y ademanes de gracioso, como el acento andaluz, acento latinoamericano, el jadeo de perro, la voz aguda con la que imita al sastre, el gesto de comer con las manos o de imitar el gancho de una nariz aguileña, los ronquidos, la palmada en el culo que le da a Manuela, los lloriqueos, el marcar al demonio con los dos dedos índices sobre la cabeza, el tocarse la barriga, hacer reverencias, el baile de sevillanas o las collejas que le da don Félix. La gestualidad entre doña Ana y don Pedro es cercana y cariñosa (se acarician las manos y la cara, besos en la mano e incluso en los labios y abrazos al final). Varían sus tonos de voz de acuerdo a los estados de ánimo de los personajes y las circunstancias (enfado mostrado con gritos en don Pedro, emoción con voz aguda de Tarugo, burla de Manuela a doña Inés o voz en susurro de Manuela al preguntar por don Félix). Se introduce grabación musical en momentos de transición, como cuando don Diego recoge sus enseres para marcharse hacia el final de la obra (v. 2735). Añaden, como gesto innovador con un carácter de libertad que lo acerca a nuestra época, que se besan dos personajes masculinos: Alberto con don Diego, pues este último se inclina y le da una palmada en el trasero al otro. |
PRENSA:
Dentro de los espectáculos de la 42 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico, se menciona la representación de No puede ser el guardar una mujer el 15 de julio en el Corral de Comedias de Almagro.
Se hace recuento de las funciones de la compañía Corrales de Comedias Teatro, que fueron 20 en la temporada de primavera 2019, con 4.810 espectadores. Se alude a la inclusión de la obra No puede ser el guardar una mujer en el repertorio debido al cuarto aniversario del nacimiento del dramaturgo. Asimismo, hace alusión al programa «Los Fines de Semana Teatrales de Almagro», que se conecta con los intereses turísticos de la ciudad. También se insiste en la Campaña de Teatro Clásico para Estudiantes, que incluye una explicación sobre el teatro y los corrales, la asistencia a una representación y un coloquio final entre el alumnado, profesorado y reparto. Estas actividades promocionan económicamente también la comarca.
La nota del Ayuntamiento pretende difundir las representaciones de No puede ser el guardar una mujer de los días 11 y 12 de octubre a las 20:30 en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real), con precio desde 17 euros (o 15 euros, de forma anticipada). Se enmarcan en el IV Centenario del Nacimiento de Agustín Moreto, dramaturgo significativo del Siglo de Oro, pero sin la repercusión de otros más conocidos, como Calderón de la Barca, Tirso de Molina o Lope de Vega. Se indica el ámbito de su obra dentro del repertorio de la compañía (para fines de semana y campaña de estudiantes), así como se remite al carácter de diversión de la misma y la capacidad transgresora de los personajes femeninos. Paralelamente, se incluyen los nombres y apellidos del equipo artístico. Asimismo, hace alusión al programa «Los Fines de Semana Teatrales de Almagro», que se conecta con los intereses turísticos de la ciudad. También se insiste en la Campaña de Teatro Clásico para Estudiantes, que incluye una explicación sobre el teatro y los corrales, la asistencia a una representación y un coloquio final entre el alumnado, profesorado y reparto. Estas actividades promocionan económicamente también la comarca.
Se anuncian las representaciones de No puede ser el guardar una mujer los días 11 y 12 de octubre de 2018 en el Corral de Comedias de Almagro por la compañía Corrales de Comedias. Se indica que Agustín Moreto es un gran dramaturgo, crítico con la sociedad, pero menos reconocido que Calderón, Tirso o Lope. En cuanto al ámbito de difusión, se señala que se incluye en el repertorio de funciones de los fines de semana y en su campaña de estudiantes. Se destaca también el ritmo vertiginoso y los fuertes y transgresores personajes femeninos, con diálogos más razonados que los masculinos.
Muñoz Coronel destaca cómo el Corral de Comedias se llenó con la puesta en escena de No puede ser guardar a una mujer, de la compañía Corrales de Comedias, que recibió un gran aplauso del público. Indica que la compañía fue creciendo y profesionalizándose con actores de Madrid, Bolaños y Valdepeñas, además de los de Almagro. Repasa las puestas en escena de Moreto, escasas en comparación con las de Calderón, por ejemplo, y subraya que las 41 Jornadas de Teatro Clásico (2018) de Almagro estuvieron centradas en su obra. Asimismo, revisa la biografía de Moreto, incide en su espíritu crítico y aporta características sobre sus obras, como el «diálogo fluido, donde el juego de la ilusión sirve de equilibrio entre lo cómico y lo sentimental». Respecto a No puede ser el guardar una mujer, alaba que la trama presenta un ritmo vertiginoso, que la estructura está bien elaborada y que los personajes femeninos resultan transgresores. Más concretamente, de la función señala la trama, la importancia de los personajes femeninos «llenos de fuerza y cargados de razón», su rebeldía frente al machismo, el uso de cortinas y el empleo de música entre escenas. Muñoz Coronel elogia especialmente como verdadero protagonista a Tarugo, interpretado por Félix Espinosa, por su simpatía y variedad de registros. |
Dosier: CORRALES DE COMEDIAS (s.f.): «No puede ser el guardar una mujer. Agustín Moreto (1618-1669)», Conoce La Mancha, [en línea] en <ver imágenes>, [consultado el 30/06/2024]. REDESCENA, Redacción (s.f.): «Espectáculos. No puede ser el guardar una mujer (Agustín Moreto)», Redescena.net, [en línea] en <ver imágenes>, [consultado el 30/06/2024].
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En este dosier se incorporan imágenes de la puesta en escena de No puede ser el guardar una mujer, así como se ofrece información, avalada bibliográficamente, sobre el contexto de las academias literarias durante el reinado de los Austrias. También se incluye una sinopsis de la comedia, con los enredos amorosos principales y el reto de intentar guardar a una mujer en su casa (don Pedro se empeña en guardar a su hermana doña Inés). Se proporcionan, asimismo, notas biográficas sobre el dramaturgo Agustín Moreto (sus distintas etapas vitales, su ordenación de órdenes menores y sus comedias, principalmente representadas en espacios privados cortesanos). Esta información procede de la web de Moretianos. Finalmente, se especifica la ficha artística y técnica.
Vídeo de 0:30 minutos con algunas imágenes de la puesta en escena de No puede ser el guardar una mujer, Tarugo disfrazado, como los personajes sentados en sillas en la tertulia de doña Ana o la criada Manuela con un artefacto rectangular a modo de jaula.
Vídeo de 1:49 en el que se observa la escena en que Tarugo y Manuela colocan sillas para la tertulia de doña Ana, el elogio de don Diego a doña Ana, la burla de las mujeres que hace Tarugo y los versos de la propia Ana y alguno de sus pretendientes en la tertulia que organiza la misma. |
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| 7 | Andanzas y entremeses de Juan Rana | Álvaro Tato | Yayo Cáceres | Ron Lalá en coproducción con la CNTC | 07/02/2020 | Estreno: 07/02/2020 en el Teatro Palacio Valdés de Avilés (Asturias). |
14/02/2020-08/03/2020: representaciones en el Teatro de la Comedia de Madrid. 03/04/2020: representación en la Casa de las Artes de Laguna de Duero (Valladolid). 23/07/2020: representación en el Festival de Teatro Clásico de Olite (Navarra). 25/07/2020-26/07/2020: representaciones en la Antigua Universidad Renacentista en el marco del Festival de Teatro Clásico de Almagro. 01/08/2020: representación en la Corrala del Festival de Teatro Clásico de Olmedo. 18/09/2020-19/09/2020: representaciones en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares. 25/09/2020: representación en el Cultural Caja Burgos. 06/10/2020: representación en el Teatro Principal de Zamora. 10/10/2020: representación en el Teatro Rosalía de Castro, de A Coruña. 25/10/2020: representación en el Teatro Federico García Lorca, de San Fernando de Henares. 23/10/2020: representación en el Teatro de La Felguera (Langreo). 26/10/2020: representación en Rivas-Vaciamadrid. 30/10/2020: representación en el Teatro El Silo, de Pozoblanco. 01/11/2020: representación en el Serantes Kultur Aretoa de Santurce. 06/11/2020: representación en el Teatro Teresa Berganza de Villaviciosa de Odón. 07/11/2020: representación en el Auditorio Municipal Músico Rafael Beltrán Moner, de Vila-Real (Castellón). 18/11/2020: representación en el Filarmónica de Oviedo. 29/11/2020: representación en el Auditorio de la Universidad Carlos III de Madrid. 05/12/2020: representación en el Teatro Liceo de Salamanca. 12/12/2020: representación en el Teatro Francisco Rabal de Pinto. 13/12/2020: representación en el Teatro Federico García Lorca de Getafe. 18/12/2020: representación en el Teatro Auditorio de Cuenca. 20/12/2020: representación en el Auditorio “el Greco” de Toledo. 07/02/2021: representación en el Teatro Tomás y Valiente de Fuenlabrada. 27/02/2021: representación en el Teatro Principal de Ourense. 21/03/2021: representación en el Auditorio Municipal Gustavo Freire de Lugo. 23/04/2021: representación en el Colegio San José de Ciudad Real. 01/05/2021: representación en el Teatro Romea de Murcia. 22/05/2021: representación en el Teatro Principal de Álava. 27/05/2021-28/05/2021: representaciones en el Teatro Cuyás, de Las Palmas de Gran Canaria. 18/06/2021: representación en el Gran Teatro de Manzanares. 22/06/2021: representación en el Claustro de Santo Domingo, en el marco del Festival de Teatro Clásico de Chinchilla (Albacete). 10/07/2021: representación en el Castillo de Niebla (Huelva) en el XXXVI Festival de Teatro y Danza. 26/11/2021: representación en Cartaya (Huelva). 03/12/2021-05/12/2021: representaciones en el Teatro Principal de Valencia. 12/12/2021-09/01/2022: representaciones en el Teatro de La Abadía de Madrid. 25/03/2022-26/03/2022: representaciones en el Teatro Guimerá, de Santa Cruz de Tenerife. 02/06/2022: representación en el Auditorio de El Ejido (Almería). 05/06/2022: representación en el Teatro Ideal de Calahorra (La Rioja). 13/07/2022: representación en la Puerta del Perdón de la Catedral de Coria. 05/08/2022: representación en el escenario del Conventual de San Benito de Alcántara. 04/03/2023 y 05/03/2023: representaciones en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. |
Inquisidor 1/ Amigo/ Velázquez/ Pintor/ Caballero/ Calderón/ Comediante 1: Juan Cañas. Inquisidor 2 / Bernarda / Comediante 2 / Musa / Soldado / Demonio: Daniel Rovalher. Inquisidor 3 / Juan Rana: Miguel Magdalena. Verdugo / Sacristán / Criada / Cortesano / Acotador / Diosa Fama / Demonio: Fran García. Inquisidor general / Vejete: Íñigo Echevarría.
Dirección musical: Miguel Magdalena. Vestuario: Tatiana de Sarabia. Escenografía y atrezzo: Carolina González. Iluminación: Miguel Á. Camacho. Sonido: Eduardo Gandulfo. Realización de escenografía: Mambo Decorados. Realización de telones y acabados: Sfumato Pintura Escénica. Sastrería: Maribel RH. Pintura y ambientación: Davinia Fillol. Tocados: Diana García. Foto del retrato Juan Rana: RAE, Archivo fotográfico: Pablo Linés. Asistente de ensayos: Javier Bernat. Jefe técnico: Eduardo Gandulfo. Técnico de luces: Javier Bernat. Maquinista: Elena C. Galindo. Fotografía y audiovisuales: David Ruiz. Guía didáctica: Julieta Soria. Redes: Ron Lalá. Prensa: María Díaz. Administración: Juan Cañas. Asistente de producción: Carolina de Dobrzynski. Producción ejecutiva: Martín Vaamonde. Diseño de producción: Ron Lalá / Emilia Yagüe. Con el apoyo del Programa de Residencia Teatro del Bosque (Ayto. Móstoles) |
Versión, reescritura | Folía. Musical | La puesta en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana mezcla varios textos breves del Siglo de Oro: Los dos Juan Ranas, El toreador y El triunfo de Juan Rana de Pedro Calderón de la Barca; El retrato vivo de Agustín Moreto; El infierno, anónimo y fragmentos de los entremeses El doctor Juan Rana, El ventero, Los muertos vivos y Al cabo de los bailes mil de Luis Quiñones de Benavente; Los galeotes, La noche de san Juan y La boda de Juan Rana de Jerónimo de Cáncer; Juan Rana poeta de Antonio de Solís; Los locos, anónimo, y Mojiganga de las visiones de la muerte, de Calderón de la Barca y otros. La escenografía de la puesta en escena está constituida por plataformas de madera, inclinadas en los extremos, una de ellas más elevada al fondo, para generar espacios y una banqueta en medio con una caja en el centro. Recortan parlamentos y añaden otros de creación propia, con canciones cómicas e instrumentos como la guitarra y el cajón e introducen a personajes históricos como testigos del juicio a Juan Rana, como a Bernarda Ramírez, Diego Velázquez. Respecto al entremés moretiano que nos compete, El retrato vivo, el personaje de Bernarda aparece caracterizado con peluca con tirabuzones, mientras que el actor de Juan Rana, Miguel Magdalena, no se mueve, como si estuviese verdaderamente pintado, imitando la pose del famoso retrato anónimo de la Real Academia. La iluminación adquiere una relevancia semántica, pues enfatiza al personaje del Inquisidor. Además, el verdugo representa tanto al galán como a la criada. Musican la letra de la canción «Ande la rueda» presente en el texto de Moreto y la acompañan de movimientos burlescos de forma que le «arrancan» partes del cuerpo. Además, lo contraponen al confesionario del Inquisidor, que se ve tentado por la risa con el personaje citado. Se reducen varios parlamentos de la obra publicada en la puesta en escena grabada y disponible en el CDAEM, de manera que resulta más dinámica y ágil. Algunos de los recursos escénicos utilizados más llamativos en otros entremeses han sido las pompas de jabón con coros de fondo, que otorgan un carácter onírico a la escenografía y el juego de dos escaleras paralelas para mostrar el reflejo en espejo de los dos Juan Rana. |
García Garzón reflexiona sobre la persona de Cosme Pérez, que se mezcla con su personaje Juan Rana, sin distinguir muy bien uno del otro y considera la obra de Andanzas y entremeses de Juan Rana como un «endriago nada terrible, mezcla de elementos humanos y teatrales» (García Garzón, 2020: 136). Destaca la frescura de la agrupación y el trabajo de cada uno de sus miembros, cada uno en su labor particular, desde Álvaro Tato a Yayo Cáceres, pasando por Miguel Magdalena, Tatiana de Sarabia, Miguel Ángel Camacho, Carolina González, Juan Cañas, Daniel Rovalher, Fran García e Íñigo Echeverría. Hace también un repaso por la bibliografía sobre el personaje de Cosme Pérez, ahondando, entre otras cosas, en su intencionada gestualidad y referencias textuales a la homosexualidad o falta de fijación sexual. Asimismo, alude a la relación entre la caracterización del personaje interpretado por Miguel Magdalena y el retrato disponible en la Real Academia e insiste en cómo la risa sirve para ejercer el espíritu crítico y la provocación.
En su repaso por las puestas en escena contemporáneas de los Entremeses de Cervantes, hace alusión al conocimiento de la compañía Ron Lalá por la fiesta barroca y las piezas breves en espectáculos como Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía) o Andanzas y entremeses de Juan Rana, «sobre el padre de los cómicos áureos» (Migueláñez, 2021: 245).
Quintero Ledesma repasa las características de los géneros breves, sus orígenes, su funcionalidad, algún ejemplo significativo, y el sentido de risa y burla que se buscaba. Indaga en los tipos de personajes entremesiles, en su lenguaje específico y en la conexión con los arquetipos de la Commedia dell’arte italiana. Afirma que los argumentos no son originales y que estaban inspirados en situaciones burlescas con elementos cómicos lingüísticos. Entre los autores más representantivos, cita a Lope de Rueda, Cervantes o Luis Quiñones de Benavente. Posteriormente, analiza el personaje arquetipo de Juan Rana, encarnado por Cosme Pérez y se fija en la simbiosis entre ambos, avalándolo de la bibliografía correspondiente. Expone su éxito en las tablas y entre círculos diversos, así como el final de la vida del mismo. Singulariza el estilo de Álvaro Tato, pues nombra otras aclamadas propuestas escénicas de teatro clásico adaptadas por su pluma. Parte de los conceptos de «versión» y «adaptación» que discrimina Martínez Lax (2014). Quintero Ledesma especifica que el dramaturgo parte de una «idea madre» y la acompaña de la documentación histórica y versión de los textos. En el caso de Andanzas y entremeses de Juan Rana, se indica el cuidado de la sintaxis, semántica y la métrica. Ahonda en la estructura de la obra, con el juicio imaginario como hilo conductor de los entremeses. Organizados como una «folla» o «folía», se entrelazan con un sermón inquisitorial o la parodia de la loa. Indaga en cada uno de los entremeses escenificados y sus temas (amor y honor en Los dos Juan Ranas, la figura del galeote o rufián en Los galeotes o amor, honra y muerte en El toreador). Especifica qué fragmentos de piezas breves se combinan con otros y por qué. Se acerca a los diferentes personajes tipo, como el sacristán, el vejete, el galeote o jaque, el alcalde, así como el caso de la Santa Inquisición. Se detiene en cada testigo de juicio, persona real del mundo del Siglo de Oro español, como Bernarda Ramírez, Diego Velázquez o Calderón de la Barca. Finalmente, reflexiona sobre el sentido atemporal de la risa, la libertad de expresión, la introducción de anacronismos, las confusiones lingüísticas y apartes que conectan con el público, especialmente en El retrato vivo, hipérboles, juegos de identidad. Concluye que son relevantes las piezas breves, las tradiciones carnavalescas, el proceso de creación, la selección de las obras y la unión entre realidad y representación. Además, incluye como anexos una entrevista a Álvaro Tato, un repaso por la trayectoria de la compañía Ron Lalá y una recopilación de las escenas citadas.
Vélez hace alusión a cómo en la puesta en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana, de Ron Lalá y la CNTC, la compañía se fija en la imagen del Retrato de Juan Rana, de autor anónimo, para crear su propio personaje de Juan Rana: «vestido de negro, con una golilla de pala, sombrero de cazador y un arcabuz al hombro mientras sujeta con la mano izquierda una rana (supuesto trofeo de una jornada de caza» (Vélez Sainz, 2020: 335). Este cuadro, según la investigadora Álvarez Sellers (1970: 72-73, en Vélez Sainz, 2020: 336), habría inspirado los entremeses El retrato de Juan Rana, de Sebastián de Villaviciosa, el Retrato vivo, de Agustín Moreto y El retrato de Juan Rana (1651), de Antonio de Solís. El estudioso ahonda en que el actor Miguel Magdalena, que representa a Juan Rana, imita incluso la pose del cuadro en el cartel promocional, pero con un laúd y que «la gestualidad, mímica y kinesia actorales están profundamente influidas por esta representación», como en El triunfo de Juan Rana, de Calderón o la inserción de un roll-up desplegable con el cuadro en el entremés El infierno (Vélez Sainz, 2020: 337).
Texto completo de la obra Andanzas y entremeses de Juan Rana. PRENSA:
La obra de Andanzas y entremeses de Juan Rana se representaría el 22 de junio en el Claustro de Santo Domingo en el Festival de Teatro Clásico de Chinchilla. Se describe el argumento y se recoge el testimonio de Miguel Magdalena sobre la figura de Cosme Pérez/ Juan Rana, así como la selección de textos y la importancia de la música y el verso en el montaje.
Acién comunica que el Ayuntamiento del Ejido iba a conceder una Butaca de Honor a la compañía Ron Lalá por su relevancia y aportación al mundo del teatro. Entrevistan al actor Juan Cañas sobre la obra y este señala que el público hallará lenguaje ronlalero, energía y ritmo. Se refiere al actor Cosme Pérez, figura en torno a la cual gira el espectáculo de Andanzas y entremeses de Juan Rana, tanto por su gracia como por su éxito. También indica que la puesta en escena une varios entremeses con música en directo y que la obra muestra un juicio a Juan Rana, pero también a nosotros mismos y a nuestra realidad actual (donde hay mucho sometimiento por las redes sociales). Cantan a la libertad de expresión y se homenajea a Juan Rana, como también hicieron en la Facultad de Filología de la Complutense de Madrid en el año 2000, aunque no de la misma manera. Cañas se alegra de que les concedan una Butaca de Honor junto a Josep María Pou o Albert Boadella, pues con ambos se han relacionado en alguna ocasión.
Artajo hace alusión a la capacidad de Juan Rana y del actor Miguel Magdalena de hacer reír al público con «sus formas y ademanes» y alaba la actuación de Daniel Rovalher interpretando a Bernarda Ramírez, aportándole «un sensual ritmo que marcan sus gallardas curvas femeninas». Elogia también la capacidad de la compañía de reflejar su «ingenio, su creatividad y su uso infinito del símbolo», así como las interpretaciones de Fran García («entrañable verdugo») y de Juan Cañas como Calderón de la Barca («con la memorable apología y defensa de la risa»). También alaba la capacidad dramatúrgica del verso de Álvaro Tato, la crítica a la sociedad con buen tino a través del humor.
Bravo alude al montaje de Andanzas y entremeses de Juan Rana, señala qué piezas lo componen y destaca las palabras del director Yayo Cáceres sobre el cuestionamiento de la risa, lo que le da pie a reflexionar sobre la importancia de la corrección política en la actualidad y cómo interpretarían a los Monty Python o a Gila. Tato recuerda que el propio Cosme Pérez, que fue encarcelado por sodomía en 1636, incluyó posteriormente numerosas bromas al respecto.
Bujalance señala que con Andanzas y entremeses de Juan Rana se demuestra que la élite que no aceptaba el teatro ha existido desde siempre, en el Siglo de Oro en forma de inquisidores. Invita a ver el espectáculo y darse cuenta de la hermosa maravilla teatral. También argumenta que el teatro es un espejo y, por ello, ciertas élites no se quieren ver reflejadas en el mismo. Señala que Ron Lalá «ha recogido el espíritu más vivo del Siglo de Oro y lo ha devuelto intacto, brillante y rematadamente divertido» y que se revisa el tema de la libertad de expresión. En la puesta en escena indaga sobre el personaje de Juan Rana con espíritu barroco, de «ritmo, humor y carnaval».
Catalán Deus resalta la originalidad del grupo Ron Lalá como algo no muy frecuente, con sus preguntas sobre en qué consiste la risa, la «la facilona ficción de la malvada inquisición», y, especialmente, el teatro musical en el que unen piezas breves con ritmo y buenas interpretaciones al estilo de las follas del Siglo de Oro. Señala qué entremeses forman parte de la puesta en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana y los describe brevemente: Los dos Juan Ranas, Los galeotes, El retrato vivo, El toreador, El infierno y El triunfo de Juan Rana. Asimismo, traza la biografía de Cosme Pérez, sus influencias, compañía, su éxito y «estirpe de Arlecchino, don Carnal o los bobos renacentistas»). Del entremés y los géneros breves, enumera la loa, entremés, la jácara, la mojiganga y el baile, mientras que, sobre la música en directo, incide en los géneros musicales como la chacona o la zarabanda. Puntúa con sobresaliente casi todos los aspectos: interés, dirección, interpretación, música y baile, producción y documentación a los medios, mientras que considera notables la dramaturgia, la puesta en escena y el programa de mano.
Se indica el lleno del Gran Teatro de Manzanares con Andanzas y entremeses de Juan Rana y el éxito con el aplauso del público en pie en el marco de la programación «Manzanares en Escena». Además, se califica el montaje como «delicia estética», con personajes desdoblados que cantan y tocan instrumentos.
Se anuncia la representación de Andanzas y entremeses de Juan Rana en el Filarmónica de Oviedo dentro del ciclo Teatro de Otoño. Se describe que se trata de un juicio que puede modificar la historia y se señalan de qué autores fueron los entremeses que componen la puesta en escena.
Se avisa de las representaciones de Andanzas y entremeses de Juan Rana en el Teatro Guimerá de Santa Cruz de Tenerife los días 25 y 26 de marzo de 2022. Indican el precio de las entradas (entre 19 y 23 euros, con posibles descuentos). Remiten, escuetamente, al juicio al que someten a Juan Rana desde la Inquisición en el que están presentes tanto la censura como los límites del humor.
Doncel caracteriza la obra de Andanzas y entremeses de Juan Rana de «atrevida, aguda y perspicaz», con imaginación, espíritu carnavalesco y reflexión acerca del «humor, la libertad, la incorrección, la burla de los valores establecidos». Asimismo, menciona que la fórmula de Ron Lalá se repite, pero sigue siendo eficaz y utiliza una escenografía del escenario dentro del escenario.
Ron Lalá representa Andanzas y entremeses de Juan Rana, sobre el comediante Cosme Pérez, espectáculo donde se mezclan entremeses de autores como Calderón de la Barca o Agustín Moreto. Se señala que participan todos los actores de la compañía.
Se indica que la CNTC y Ron Lalá, con su montaje que llevan al Teatro de la Comedia, reflexionan sobre la risa y la autocensura, buscando un humor que les conduzca a la libertad. Juan Cañas indica la conexión entre la actualidad y la situación de juicio inquisitorial. El dramaturgo Álvaro Tato alude a la estructura festiva del espectáculo (con un «humor humanista y cervantino») y a la capacidad de hablar sobre el presente a través del pasado. Rovalher menciona el peso de la música en la obra.
Se menciona que se representará Andanzas y entremeses de Juan Rana el 7 de febrero en el Teatro de Avilés, entre otras puestas en escena programadas.
Fernández destaca la «re-evolución del Siglo de Oro» de la compañía Ron Lalá presente desde su espectáculo Siglo de Oro, siglo de ahora y se centra en Andanzas y entremeses de Juan Rana. Utiliza palabras de Álvaro Tato sobre el personaje al que interpreta Cosme Pérez, al que compara con Alfredo Landa, don Peppone o el fool shakespereano. Asimismo, alude al carácter festivo y al sentido «poliédrico» del teatro popular.
Fernández indica que Andanzas y entremeses de Juan Rana despertó «aplausos y carcajadas» entre el público en su estreno en el Palacio Valdés de Avilés. Además, relaciona la figura de Cosme Pérez con el humor del cineasta José Luis Cuerda.
Herrero considera que los integrantes de Ron Lalá llevan el show con ellos, hasta en su presentación de su montaje ante Lluís Homar, director de la CNTC. En Andanzas y entremeses de Juan Rana destacan el retrato «irreverente y burlesco» de Juan Rana en el que reflexionan sobre los límites del humor y la corrección política. Explican la estructura de «folla», pero saben que no se trata de «un biopic» sobre la persona, sino en «memoria viva de la risa barroca».
Hidalgo resalta la frescura de la puesta en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana, así como su ingenio y diversión, con un «humor sin límites ni ofendidos que los dobleguen». Alaba también las interpretaciones de los actores por su «entrega generosa» y los «grandes recursos del teatro» empleados.
Se menciona que llegará la representación de Andanzas y entremeses de Juan Rana en el Festival de Teatro y Danza Castillo de Niebla., El vicepresidente de la Diputación, Juan Antonio García, remitía a que «la risa, la genialidad y el humor» estaban garantizados con el montaje, en el que la Inquisición juzga al comediante Juan Rana por promover la risa y la provocación. También hacen referencia a las obras que componen el espectáculo.
Aplaude el trabajo de la risa y el humor con los entremeses áureos en torno a la figura de Juan Rana frente a «la Inquisición y la teología» y resalta la capacidad de los actores con cada uno de sus papeles, especialmente «la versatilidad de Juan Cañas» y la capacidad de mimetización de Daniel Rovalher.
Se indica que se va a representar Andanzas y entremeses de Juan Rana en el Teatro Romea de Murcia y que en ella el cómico Cosme Pérez es juzgado por la Inquisición por provocar una risa con sentido de crítica social. Los entremeses que constituyen el espectáculo fueron escritos por Calderón de la Barca, Agustín Moreto, Luis Quiñones de Benavente, Jerónimo de Cáncer y Antonio de Solís. Además, se hace hincapié en sus éxitos anteriores (En un lugar del Quijote y Cervantina).
López conecta el espectáculo de Andanzas y entremeses de Juan Rana con el estilo propio de Ron Lalá: la fiesta del humor, el canto y la música en directo. Recoge palabras de Álvaro Tato sobre la estructura del montaje, que comienza como un juicio de la Santa Inquisición, y sobre su sentido: la reflexión sobre los límites de la risa y las censuras o autocensuras a las que puede verse sometida, al igual que Yayo Cáceres remite a temas de corrección política.
López remite a la representación de Andanzas y entremeses de Juan Rana en la XXI Mostra de Teatro Clásico de Lugo con su reflexión sobre los límites del humor, el juicio inquisitorial y la música presentada.
López Rejas resalta el buen ritmo de la obra Andanzas y entremeses de Juan Rana, así como la voluntad de indagar sobre la risa en todas sus variantes («la burla del poder, del honor, del cortejo amoroso y de las convenciones sociales»). Recoge palabras de Álvaro Tato sobre Cosme Pérez como «cómico sublime» o «el fool español». El crítico también llama la atención sobre el enjuiciamiento de la risa y los personajes propios del entremés que acompañan a Juan Rana, así como la conexión de este último con «la estirpe de Arlecchino, don Carnal o los bobos renacentistas».
Losánez cree que la originalidad de Ron Lalá radica en su falta de pretensiones sin perder el rigor y la hondura en sus montajes, así como en el homenaje al autor, texto o personaje que resultan de inspiración. Se promueve la libertad y la tolerancia y se destaca el humor y la agilidad escénica que imprime el director Yayo Cáceres en su puesta en escena, con sentido lúdico y satírico, aunque considera que se le debería haber concedido más importancia al personaje de Juan Rana.
Se presenta Andanzas y entremeses de Juan Rana indicando algunos rasgos del actor Cosme Pérez, mientras Yayo Cáceres habla de cómo este fue acusado de sodomita y, al salir, se vistió de mujer en un entremés. Se indica que es una coproducción entre Ron Lalá y la CNTC y que, en época de pandemia, había restricciones de aforo importantes. Indica que hay un federalismo en el teatro, algo que no sucede en otros países. Mientras, aparecen algunas escenas de la obra.
Marcos anuncia el juicio que la Inquisición aplicará a Cosme Pérez, Juan Rana, por su «humor irreverente y burlesco» y señala que nos encontraremos ante un espectáculo festivo con música en directo. Se especifica el elenco de actores y las piezas breves que incluyen, así como la presencia de la música. Álvaro Tato explica el éxito de Juan Rana en las tablas.
Muñoz entrevista a los distintos miembros de Ron Lalá sobre su espectáculo Andanzas y entremeses de Juan Rana y sus representaciones en el contexto de la pandemia del COVID. Miguel Magdalena apunta que han sido de las pocas compañías que han podido representar incluso con momentos complicados de restricciones. Por ello, acentúa la importancia de la cultura y la risa en la actualidad y en los tiempos que corren, en concreto. Daniel Rovalher habla de la recepción del público de la obra, pues las medidas por el coronavirus implican más distancia frente al ritual del teatro. Íñigo Echevarría indica que añadieron algún detalle sobre la pandemia en varios versos, pero sin excederse. Juan Cañas insiste en que Juan Rana, interpretado por Cosme Pérez, fue una celebridad al que dedicaron piezas dramáticas específicas con mucho humor, que permite llegar a la trascendencia. Álvaro Tato enfatiza que la risa es urgente y curativa y que permite una «fiesta del aquí y el ahora». Yayo Cáceres, finalmente, alude a los tiempos de la corrección política y a los límites que se le ponen al humor.
Ojeda avisa de las puestas en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana en el Teatro Cuyás de Gran Canaria, en la que se tratan las acusaciones del cómico Cosme Pérez por parte de la Inquisición. Miguel Magdalena señala que los géneros breves son un tesoro y que criticaban a todos los estamentos sociales que permiten desdramatizar problemas de la humanidad. También apunta a la situación de limitar la libertad de pensamiento y al encuentro de los creadores en el instituto Ramiro de Maeztu y su voluntad de transmitir el “lalaísmo” como alegría de estar vivos.
Peiró indica que Andanzas y entremeses de Juan Rana establece paralelismos entre las mentalidades del Siglo de Oro y las actuales y alaba el trabajo del verso de Álvaro Tato, así como la música dirigida por Miguel Magdalena, la pericia actoral de Juan Cañas, con un «sorprendente Velázquez», «el inquisidor» Íñigo Echeverría, Daniel Rovalher, «con su inolvidable actriz Bernarda Ramírez», Fran García «como el defensor en el proceso» y Diego Morales como un «sacrificado Juan Rana».
Se avisa de la representación de Andanzas y entremeses de Juan Rana en la 47ª edición de las Jornadas de Teatro de Langreo en el Teatro Nuevo Teatro de La Felguera.
Revuelta repasa los nombres de varias de las obras de Ron Lalá dedicadas a los clásicos y parte de la idea de Álvaro Tato de que se emplea el humor del pasado como reflexión sobre la autocensura del presente y la posibilidad de reírse de uno mismo. Juan Cañas establece un paralelismo entre la actualidad y un juicio inquisitorial, Miguel Magdalena que para hablar del juicio social hay que tratarlo desde una perspectiva oscura y Daniel Rovalher indica que en la música utilizan tanto música latina como rumbas, sevillanas e instrumentación acústica en directo.
Se anima a asistir a la función de Andanzas y entremeses de Juan Rana en el Teatro Liceo de Salamanca que versa sobre el juicio inquisitorial al personaje de Juan Rana, acusado de hacer reír al público. Asimismo, se hace alusión a la amplia trayectoria y éxito de la compañía.
Santonja califica como «impresionante», «arrollador», «envolvente» e «inaudito» el espectáculo de Andanzas y entremeses de Juan Rana. La dramaturgia de Álvaro Tato para él es «sobresaliente» y la dirección de Yayo Cáceres «diestra». Considera que mezclan acertadamente la risa con lo serio y repasa brevemente la historia del cómico Cosme Pérez.
Sanz señala que Juan Rana, hoy en día, llenaría las redes sociales y presenta la obra Andanzas y entremeses de Juan Rana, que se iba a llevar a las tablas en el Cultural Caja Burgos y Miguel Magdalena, que interpreta a Juan Rana, responde a preguntas sobre el cuestionamiento del humor y la libertad de expresión y también incide en la importancia de la música con zarabandas o chaconas e instrumentos actuales, que, además, transmiten tempo teatral y conecta con el público. Asimismo, es consciente del gusto popular por el estilo de su compañía, aunque a veces se les ha llamado «irreverentes, gamberros…» y concede al teatro un sentido sagrado-cultural.
Andanzas y entremeses de Juan Rana trata de reivindicar la figura de Cosme Pérez, personaje poliédrico que interpretó numerosos papeles, como el de alcalde bobo y al que se le abrió un proceso inquisitorial por «puto», que se quiso tapar por parte de algunos nobles. En la puesta en escena el Tribunal del Santo Oficio llama como testigos a Bernarda Ramírez, Calderón o Diego Velázquez. Álvaro Tato traza paralelismos con el presente y con el tipo de humor de Valle Inclán, Berlanga, Azcona, La Codorniz y Tip y Coll. |
Finalista Premios Max 2021 Mejor Adaptación/ Versión (Álvaro Tato), Mejor Vestuario (Tatiana de Sarabia). |
Fotografías de David Ruiz en Ron Lalá (s.f.): «Andanzas y entremeses de Juan Rana», [en línea] en ver imágenes, [consultado el 22/06/2024]. Fotografías de Pilar Diago: EL PERIÒDIC.COM, Redacción (2021): «Andanzas y entremeses de Juan Rana, otro éxito del XXIV Festival de Teatro Clásico de Peñíscola», [en línea] en ver imágenes, [consultado el 22/06/2024].
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Álvaro Tato lee un fragmento del libro Andanzas y entremeses de Juan Rana, en el que se observan los comentarios hirientes que sufre el personaje, pero que valen la pena por el valor del arte. Asimismo, añade un mensaje optimista que asegura que los artesanos de los sueños de los demás saldremos vivos de esta (en el contexto de la pandemia).
Mario Martín Lucas expresa su opinión de la puesta en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana, de Ron Lalá y la CNTC. Considera una involución respecto al mundo de la cultura en la televisión público y se pregunta ¿por qué la risa es pecado? Presenta al personaje de Cosme Pérez y menciona a los personajes que participan. Destaca el trabajo de escenografía, el vestuario, la dirección musical y el trabajo de los actores, así como lo breve que se hace el espectáculo.
Escena de 10:39 minutos en que presentan el juicio a Juan Rana en la Casa de Cervantes de Alcalá de Henares. Emplean los balcones e incluso el pozo de la casa para reflejar la voluntad de suicidio de Juan Rana. También se muestra su deseo de ser doctor, ventero, poeta, alcalde y loco. También se presenta como marido de Bernardo Ramírez y cercano a la muerte, con su epitafio contra las maledicencias.
Vídeo de 0:20 minutos con la canción de «¿Quién es Cosme Pérez?» y algunas escenas del Inquisidor, «Los dos Juan Rana», Bernarda Ramírez y Juan Rana entre pompas de jabón.
Los actores, el director y el dramaturgo a cargo de Andanzas y entremeses de Juan Rana animan al público a ver la obra destacando la importancia de la risa y el humor como reflejo de la libertad.
Vídeo de 1:53 minutos para presentar la puesta en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana en el que se presenta el juicio de la Inquisición y como testigo del juicio a Juan Rana a Bernarda Ramírez.
Coloquio entre el director, Yayo Cáceres, el autor de la versión, Álvaro Tato y los actores que participan en el espectáculo de Andanzas y entremeses de Juan Rana con el público de institutos. Julieta Soria introduce a la trayectoria de la compañía y la influencia que ha ejercido en otras compañías. Yayo Cáceres invita al espectador a completar el espectáculo, cada actor dice con qué se queda de la obra. Señalaban que Juan Rana era un reclamo para el público. Álvaro Tato cuenta casos y anécdotas de Juan Rana en su época y cada uno señala qué elementos tienen de su propio personaje, pero de forma cómica, como Juan Cañas, que dice que alguna vez coge un pincel (como Velázquez). Yayo Cáceres hace alusión a la relevancia de aprovechar la limitación en grandes virtudes.
Yayo Cáceres señala que Cosme Pérez fue un actor estrella en su época, para el que los grandes dramaturgos escribían comedias y que tenía conexión con los reyes, así como con el pueblo llano. Además, recuerda el efecto sanador del arte y la cultura.
Se anuncia la puesta en escena de Andanzas y entremeses de Juan Rana con el Inquisidor y unos monjes con velas que repiten el estribillo de «Quema, quema, quema, ese es nuestro lema» para señalar que van a llevar a juicio a Juan Rana.
Vídeo de 0:46 de presentación de la obra Andanzas y entremeses de Juan Rana en el que cantan la canción «¿Quién es Cosme Pérez?» mientras se suceden escenas de Juan Rana, Bernarda Ramírez, «Los dos Juan Rana» o Juan Rana entre pompas de jabón.
Tráiler de 2:26 minutos en el que suena de fondo la canción de «¿Quién es Cosme Pérez?» y el bolero con maracas de «Lo digo yo» a la vez que aparecen distintas escenas, como el juicio de la Inquisición, el testigo Diego Velázquez, Los dos Juan Rana, Juan Rana cantando entre pompas de jabón con acompañamiento musical de los pechos-tambores de Bernarda, El retrato vivo o declaraciones de Juan Rana alcalde como hombre justo que desea dimitir ante sombra de cohecho.
Incluye las trece canciones que acompañan a las escenas en el espectáculo de Andanzas y entremeses de Juan Rana: «A la quema», «El alma del entremés (Tanguillos)», «Jácara de Alonsillo (Rumba)», «Ande el señor alcalde», «Dicen que amor es (Bolero)», «Vals de los dos Juan Ranas», «El Retrato», «Del desdén de Bernarda», «Pasodoble del Toreador», «Milonga de la risa», «A la fuente de Juan Rana», «Zarabí, Zarabanda» y «Vaya de fiesta (Candombe)».
Incluye sinopsis de la obra, palabras del director, de Álvaro Tato para la versión, una revisión de los entremeses seleccionados, de la música del espectáculo y un repaso de la historia escénica de la compañía.
Ofrecen un resumen de la obra, con sus respectivas partes, Álvaro Tato explica en qué consiste el juicio de Juan Rana y se señala la procedencia del nombre de Juan Rana (en relación con uno de los personajes de los Alcaldes de Daganzo), las conexiones con la Commedia dell’arte, reflexiones sobre la imagen del retrato de Juan Rana, explicación de los géneros breves áureos, sobre la vida del actor en el siglo XVII, la cronología del personaje de Juan Rana, la puesta en escena, la dramaturgia y un repaso por cada pieza breve con ejercicios y actividades para pensar, especialmente útiles para el trabajo de los textos en institutos y universidades. |
| 8 | El lindo don Diego | Juan Casado | Juan Casado | Arcón de Olid | 06/10/2019 | -06/10/2019: estreno en Benavides de Órbigo (León). |
-18/10/2019: representación en Almazán (Soria). -10/11/2019: representación en el Teatro Zorrilla de Valladolid. -21/12/2019: representación en Burgo de Osma (Soria). -07/03/2020: representación en Tordesillas (Valladolid). -06/09/2020: representación en Valle de la Valduerna (León). -18/10/2020: representación en Peñafiel (Valladolid). -06/11/2020: representación en Moratalaz (Madrid). -20/12/2020: representación en Cuéllar (Segovia). -14/02/2021: representación en el Teatro Zorrilla (Valladolid). -14/03/2021: representación en La Bañeza (León). Certamen. -05/06/2021: representación en Venta de Baños (Palencia). -17/09/2021: representación en CIC El Empecinado (Girón, Valladolid). -18/09/2021: representación en Huerta de Rey (Burgos). -19/09/2021: representación en Sala Borja (Valladolid). -03/10/2021: representación en CIC Conde Ansúrez (Valladolid). -13/11/2021: representación en Boecillo (Valladolid). -21/11/2021: representación en Rivas-Vaciamadrid (Madrid). -20/02/2022: representación en El Carpio (Valladolid). -13/05/2022: representación en La Bañeza (León), Festival PLATTA. -27/07/2022: representación en Matapozuelos (Valladolid). -28/07/2022: representación en los Jardines de la Casa de Zorrilla (Valladolid). -31/07/2022: representación en Quintanilla del Agua (Burgos). -05/08/2022: representación en Onzonilla (León). -21/08/2022: representación en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). -09/09/2022: representación en el Monasterio de San Juan (Burgos). -15/10/2022: representación en CC Zona Sur (Valladolid). -16/10/2022: representación en Mojados (Valladolid). -22/10/2022: representación en Carrión de los Condes (Palencia). -17/12/2022: representación Alaejos (Valladolid). -29/01/2023: representación en Vitigudino (Salamanca). Certamen. -04/02/2023: representación en Béjar (Salamanca). Certamen. -05/02/2023: representación en el Teatro Zorrilla (Valladolid). -11/03/2023: representación en Alfajarín (Zaragoza). Certamen. -12/03/2023: representación en Olmedo (Valladolid). -17/03/2023: representación en Villacañas (Toledo). Cetamen. -19/03/2023: representación en Lorenzana (municipio de Cuadros, León). -01/04/2023: representación en Sala Serendipia (Valladolid). -16/04/2023: representación en Haro (La Rioja). Certamen Garnacha. -21/04/2023: representación en Jarandilla de la Vera (Cáceres). Certamen. -29/04/2023: representación en San Miguel del Arroyo (Valladolid). -02/06/2023: representación en Centro Cívico Zona Este (Valladolid). -04/06/2023: representación en Íscar (Valladolid). -18/06/2023: representación en La Seca (Valladolid). Muestra nacional. -22/09/2023: representación en Pinto (Madrid). Certamen. -29/09/2023: representación en Leganés (Madrid). Certamen. -01/10/2023: representación en Benavente (Zamora). Certamen. -21/10/2023: representación en Manzanares el Real (Madrid). Certamen. -28/10/2023: representación en El Encinar (Salamanca). Certamen. -11/11/2023: representación en Boadilla de Rioseco (Palencia). -14/01/2024: representación en Quintanilla de Onésimo (Valladolid). -03/03/2024: representación en Guardo (Palencia). -07/04/2024: representación en IES Andrés Laguna (SG), 20:00. -13/07/2024: representación en Robres (Huesca). Ciclo de Oralidad, 20:00. Representaciones previstas: -22/09/2024: representación en Santa Mª de Palazuelos. Cabezón de Pisuerga (Valladolid), 20:00. -09/11/2024: representación en Arévalo (AV), 21:00.
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Reparto: Pedro Medina (Don Tello, viejo) Pedro del Valle (Don Juan) Clara Pérez (Doña Inés) Sara Gil Bernabé (Doña Leonor) Amancio Gil (Mosquito, gracioso) Raquel Moreno (Beatriz, criada) Juan Casado (Don Diego) Néstor Vallejo (Don Mendo) Regidora: Esther Olivares. Técnica de Luz y Sonido: Raquel Chamorro. Espacio Sonoro e Iluminación: Juan Casado. Escenografía: Teatro Arcón de Olid. Realización de Vestuario: Isabel Poza. Mobiliario: Antigüedades Moreno. Fotografía: Juan Carlos Llanos. Diseño de Cartel: Rodrigo Martín. Maquillaje y Peluquería: Laura Peláez y Virginia Cardeñosa. Asesores de Verso: Elena Benito y Orencio Frutos. Ayudante de dirección: Elena Benito.
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Versión, reescritura | No | La versión de El lindo don Diego de la compañía Arcón de Olid recorta bastantes parlamentos del texto original, pero no por ello modifica sustancialmente la comedia moretiana, pues presenta las mismas coordenadas espacio-temporales y los mismos personajes, aunque en algún momento se reestructuran parlamentos entre personajes de forma diferente al texto fuente. Las modificaciones que se realizan respecto a la comedia moretiana son: «Pocos» en lugar de «breves», v. 5; « tuve que viajar» en vez de «pues llegar de aquí», v. 5; «Por forzosa obligación» sustituye a «ha de ser mi detención», v. 6; «Yo debo daros razón/ de cumplir palabra dada» se emplea por «La precisa ocupación/ de ser hora señalada/ ésta de estar esperando/ dos sobrinos que han venido/ de Burgos, la causa ha sido», vv. 7-11; « que espero en buena liga/ dos sobrinos muy caros/ que de Burgos han venido» modifica a «que mi amistad no sufriera,/ si este empeño no tuviera,/ dejar de hacerlo», vv. 14-16; «este gesto» se usa en vez de «a un empeño», v. 17; «me convierte en deudo vuestro,/ quedo muy agradecido» modifica a «tan de vuestra obligación/ que yo estimo la atención», vv. 18-19; «¡Ay, Inés, esta esperanza mía/ que me dejas» se emplea por «¡Ay de la esperanza mía», v. 48; «no tiene razón», sustituye a «que, aunque no tenga razón», v. 115; «designio» en lugar de «disinio», v. 162; «Me moriré con el gozo» cambia al original «Mas tendré, muriendo», v. 189; «A don Juan, nuestro buen padre» sustituye a «Decir don Juan que mi padre», v. 201; «tu peligro» en lugar de «mi peligro», v. 220; «imprevisto» se usa por «embarazo», v. 401; «¡Sal, Beatricilla!» se emplea en vez de «¡Ah, Beatricilla!», v. 448; «Ponedme el espejo enfrente» se utiliza en lugar de «Poneos los dos enfrente», v. 473; «no hagan baterías», en plural, cambia a «no haga batería», v. 532; «Los dos vamos/ a festejar a una dama» se utiliza en vez de «Que a una dama vamos/ a festejar», vv. 542-543; «¡Alzad bien aquese espejo!» se usa por «¡Alzad esos dos espejos!», v. 561; «con esos bigotes» sustituye a «que tienen bigotes», v. 572; «al ver» se emplea en vez de «de ver», v. 576; «fuese» cambia a «fuera», v. 664; «merecería» sustituye a «merecía», v. 666; «temerlo» se usa en vez de «temello», v. 698; «Muerta soy» se emplea por «Muerta salgo», v. 716; «¡Ya prevenidas salen!» sustituye a «¡Bien prevenidas salen!», v. 717; «más de una lo tomara» cambia a «hay muchas», v. 825; «Vos, hablad a Leonor» modifica a «Hablad, don Mendo, a Leonor», v. 839; «harías» en vez de «haréis» en v. 855; «prefiero el color pepino» se usa por «una color pepino», v. 899; «Pues no» cambia el original de «Luego», v. 227; «murmura» sustituye a «mormura», v. 913; «mismo» en lugar de «mesmo», v. 918; «dos días» se usa por «un día», vv.919-920; «promesa» por «palabra», v. 999; «¿Don Diego no es un rocín?» se emplea por «¿Ese hombre no es un rocín?», v. 1043; «De cuanto» se utiliza en vez de «De lo que yo he de», v. 1061; «hubiere» cambia a «fuere», v. 1150; «esta lengua» varía el original de «yo lengua», v. 1173; «Sí haré» sustituye a «Eso quiero hacer», v. 1224; «Vos os casáis» se usa en lugar de «Pero mirad que os casáis», v. 1475; «tan graciosísima» sustituye a «más graciosísima», v. 1488; «Que le vuelva la razón» se usa por «Que se reduzga la razón», v. 1509; «fundamento» en lugar de «gusto», v. 1559; «Y no se te conoce en el garbeo» modifica a «Puedes ser la viuda de Siqueo», v. 1590; «Llámalo» por «Llámale», v. 1605; «oscuro» se emplea en vez de «escuro», v. 1607; «dices» en vez de «dicen», v. 1618; «Si vos supierais de mí» en vez de «yo aquí os he parecido», v. 1677; «¡Toma» sustituye a «¡Bravo», v. 1696; «esta pierna» se usa por «la pierna», v. 1715; «¡Ah» se utiliza por «¡Mira», v. 1751; «decís» se emplea por «dices», v. 1758; «¿Qué pasa?» sustituye a «¿Qué es esto?», v. 1772; «¡Vive Dios» modifica a «¡Voto a Dios», v. 1778; «contestar» se emplea por «responder», v. 1792; «¿Qué dices?» sustituye a «¿Qué haces?», v. 1797; «merece» se usa por «merezca», v. 1815; «quiero» se emplea en lugar de «quería», vv. 1832-1833; «aquí en Almagro» en vez de «en esta villa», v. 1850; «Yo vengo aquí porque sé que» se emplea por «os lo digo por si acaso», v. 1853; «y yo» cambia a «que yo», v. 1855; «Inés es la que os abrasa» sustituye a «Leonor es la que os abrasa», v. 1867; «en riesgo por si nos pillan» se usa por «a riesgo de una avenida», v. 1912; «no nos vea» en lugar de «no me vea», v. 1913; «Pretendiendo» cambia a «Prometiendo», v. 1941; «Lo remedió» sustituye a «Remediolo», v. 1947; «si mi tío» en lugar de «si este tío», v. 1968; «Debajo mi capa», se emplea por «Detrás desa puerta», v. 1978; «¡tente por Dios!» se usa por «¡viven los cielos!», v. 1925; «¡Por san Pablo!» cambia a «¡Guarda, Pablo!», v. 2177; «Don Tello viene hacia aquí» modifica a «Don Juan viene por allí», v. 2207; «Yo mientras le distraeré» sustituye a «Ya podemos escurrir», v. 2226; «Arráncate tú» en lugar de «Arranquemos», v. 2229; «Soy Mosquito» se diferencia de «Don Juan», v. 2831; «ahora» cambia a «agora», v. 2951; «conmovido» se emplea por «condolido», v. 2981; «fui» se usa por «voy», v. 3009; «lo ha enhebrado» cambia a «la ha enhebrado», v. 3017; «llevar» se usa por «enviar», v. 3031; «ahora» se utiliza por «agora», v. 3065; «Yo he de consentir que» sustituye a «he de sufrir yo que trate», 3073; «¿De tanto» se usa por «¿Da tanto», v. 3100; «Que en serlo» en lugar de «Que a serlo», v. 3101; «esta boda» sustituye a «una boda», v. 3108; «villano» se usa por «pícaro», v. 3179. En algunos casos se actualiza el léxico o la fonética, otras veces se modifican referencias que pueden resultar difíciles de captar para el espectador actual y se modifican algunas relaciones (don Tello sustituye a don Juan en alguna escena porque así se acortan diálogos). Se suprimen tiradas de versos de mayor o menor longitud, en varios casos escenas enteras: vv. 20-31; «en quien yo pretendo», v. 40; v. 44; vv. 49-52; vv. 59-68; vv. 73-80; vv. 83-89; vv. 96-112; vv. 117-118; vv. 120-122; vv. 131-142; vv. 156-158; vv. 193-196; «de mí», en v. 213; vv. 229-268; «¡Ay, Leonor!», en v. 269; vv. 333-340; vv. 349-360; vv. 405-411; vv. 501-504; vv. 517-525; vv. 581-584; vv. 609-612; vv. 629-635; vv. 699-711; vv. 770-782; vv. 807-815; vv. 817-820; «Por Dios», en v. 865; vv. 867-874; vv. 895-898; vv. 920-921; vv. 951-958; vv. 961-976; vv. 979-996; vv. 1001-1004; «don Juan» en v. 1005; vv. 1009-1026; vv. 1028-1031; vv. 1039-1043; vv. 1123-1134; vv. 1142-1146; vv. 1163-1167; vv. 1181-1191; vv. 1201-1202; vv. 1247-1254; «Que», en v. 1270; vv. 1283-1286; vv. 1309-1326; vv. 1335-1474; vv. 1494-1500; vv. 1570-1576; «me» en v. 1579; «yo» en v. 1598; vv. 1608-1616; «en» en v. 1708; vv. 1721-1736; «Siempre» en v. 1785; «en efeto, como digo», en v. 1817; «que», en v. 1873; vv. 1881-1882; v. 1887; vv. 1957-1958; v. 1979; «Pues», en v. 2016; «Para el castigo», en v. 2019; v. 2021; vv. 2033-2040; «yo», en v. 2056; vv. 2079-2084; vv. 2086-2116; v. 2122; vv. 2160-2167; vv. 2170-2172; vv. 2227-2228; vv. 2232-2244; vv. 2248-2873; vv. 2889-2894; v. 2937-2940; «¡Ay», en v. 3039; «yo», en v. 3045; vv. 3051-3057; vv. 3136-3140; v. 3184; vv.1637-1640 y vv. 1642-1652. Se recortan, muchas veces, escenas o parlamentos que pueden resultar repetitivos o que añaden un conflicto añadido entre los personajes (como entre don Tello y don Juan). Los añadidos de la comedia son: «Saludad a la condesa,/ vuestra prima y mi señora», vv. 20-21; «Vuestra amistad atesora/ yo cumpliré mi promesa», vv. 32-33; «mi hija pequeña», en v. 40; «y será hijo mío pues», v. 44; «Me vas a romper el corazón en pétalos», v. 49; «Pues», se añade en v. 430; «Victoria», en v. 447; «tus cuidados», en v. 454; «rinden», en v. 544; «podría», en v. 591; «aquesto» en v. 598; «pues», en v. 763; «vos», en v. 822; «Desta», en v. 1077; «habréis», en v. 1194; «darte», en v. 1214; «Y así lo remediaré», en v. 1231; «aquesto», en v. 1299; «ya», en v. 1544; «Pero», en v. 1552; «ganancias», en v. 1585; «si», en v. 1588; «hablas», en v. 1615; «has», en v. 1711; «Y así queda la cosita», v. 1721; «efecto», en v. 1747; «Pues», en v. 1803; «efecto», en v. 1816; «esto», en v. 2010; «Señor», en v. 2018; «Qué», en v. 2231; «DON TELLO. Buscando te vengo./ MOSQUITO. Aquí me tenéis. Decid./ DON TELLO. Tú has de saber de este caso./ Me ha parecido advertir ver salir/ a don Diego de casa de la condesa./ Esa cosa no debiera hacer/ estando obligado a Inés, mi bella princesa./ Dime todo lo que hubiere», vv. 2246 y ss.; «Creo», en v. 2296; «es lo que», en v. 3005; «señora, que», en v. 3046; «BEATRIZ. No hay lustres», en v. 3059. Los añadidos suelen utilizarse para aclarar aspectos que se dejarían de entender al suprimir tiradas de versos o por cuestiones de acercamiento fonético a la actualidad. Finalmente, cambian de orden algunas palabras en los versos o recolocan los parlamentos: «Y pues ha de ser tan breve/ vuestra ausencia, hasta volver/ las bodas no se han de hacer./ DON JUAN ¿Qué bodas?», vv. 29-32; se invierte el orden de «voces» y «quejas» en vv. 81-82; «dos primos» cambia el orden a «dos mis primos», en v. 152; «Señor don Juan» modifica a «Don Juan, señor», en v. 197; se modifica el orden del verbo «está» en v. 562; «es la pierna mía» recoloca el original «pierna es la mía», en v. 590; «¿Cielos, qué hombre» cambia a «¿Qué hombre, cielos», v. 833; «ni a hablar me atrevo» se usa frente a «me atrevo a hablar», v. 943; «Tú espérame allá afuera» en vez de «Espérame tú allá afuera», v. 1232; «no se ha de casar con vos» recoloca «no ha de casarse con vos», v. 1294; «Señor don Diego», se sitúa un verso antes de «sean celos o no sean» en vez de después, v. 1511; «la condesa va cayendo» cambia a «va la condesa cayendo», v. 1668; «señas aprisa» recoloca «aprisa señas», vv. 1741-1742; «DON DIEGO. Señora, ¿quién tal mentira/ os ha dicho?», vv. 1944-1945, se pasa a un parlamento después; «Señor, yo al conocella» cambia el orden de «Yo, señor, al conocella», v. 2905; el parlamento de don Diego «A decir vengo resuelto/ a mi tío que disponga/ de mi prima, pues yo tengo/ mejor boda en la condesa.», vv. 2986-2989, se pospone a los parlamentos siguientes de doña Inés, Beatriz y don Tello; y la réplica de don Diego «¿Pues el lustre?», v. 3059, se pospone a un parlamento de Beatriz. Respecto a la puesta en escena en el Corral de Comedias de Almagro, es sencilla, con tan solo dos banquetas de madera en los momentos de visita de don Diego a la falsa condesa. Se juega en varios momentos con los balcones superiores del corral, ya para presentar a don Diego y su forma de acicalarse sintiéndose superior, ya para presentar a don Juan escuchando lo que ocurre en ciertas escenas sin ser visto, al paño. También se aprovechan las puertas y escaleras del corral para entradas y salidas. El atrezo utilizado es puntual y con función dramática: un papel como carta que saca don Tello, un puñal que don Juan se intenta clavar, dos espejos de mano (uno lo lleva don Juan y otro su criado) y un bastón largo y dorado para don Diego. Suena música áurea grabada entre jornada y jornada, a modo de transición. El vestuario de don Diego es el más vistoso y lo singulariza respecto al resto de personajes, pues porta unas calzas y traje rosa fucsia, gola, sombrero, lazos con capa y detalles brillantes en dorado. Además, su cabello, con peluca trenzada rubia, y su maquillaje, de tez blanca, labios de color rosa y bigotes y perilla pintados, acentúan su vanidad y obsesión por el aspecto. Don Juan viste un traje con calzas de color grisáceo, medias, zapatos con pequeño tacón, capa y sombrero con pluma larga. Don Tello lleva un traje de dos piezas, negro, con gola blanca, medias negras, capa negra y sombrero negro con pluma corta, adecuado a su edad. Don Mendo porta una capa larga ribeteada con cintas claras en el cuello y unas calzas hasta las rodillas. Mosquito contrasta con el vestuario de la clase noble: pantalón marrón de paño, camisa clara con chaleco amarillo, medias de lana y zapatos planos. Doña Leonor y doña Inés llevan vestidos con corte del Siglo de Oro y motivos florales (rojo y blanco para Leonor, verde y negro, para Inés). Después de mencionar en los parlamentos que se quieren engalanar para resultar menos atractivas, se colocan guardainfantes, portan abanicos de plumas, lazos y tirabuzones. Beatricilla cambia su atuendo de criada a condesa: en el primer caso, va vestida con falda rojiza, corpiño rosáceo y delantal rosáceo; en el segundo caso, es un traje forrado en negro, con cortes rectangulares unidos por cintas, con corpiño hasta las rodillas cortado en triángulos y camisa blanca, junto con una mantilla de viuda. |
Ante la representación de El lindo don Diego en el Teatro Zorrilla de Valladolid, se señala el argumento de la comedia de figurón de Moreto, con el deseo de don Diego de ascender socialmente con la condesa y el engaño urdido por Mosquito.
Considera «excelente» la representación de El lindo don Diego en el Certamen de Teatro «Villa de Vitigudino» y califica de «sobresaliente» la interpretación de los actores, que logró las risas del público.
Se incluyen ficha artística y técnica del montaje y unas notas sobre el argumento, con la voluntad de don Tello de casar a sus hijas y el enfoque en uno de los posibles novios, don Diego, ridículo como figurón.
Ante la representación de El lindo don Diego en el Teatro Zorrilla de Valladolid, se resalta el sentido extravagante del personaje de don Diego y la capacidad de humor de Moreto. También se informa de recorrido de la puesta en escena, con más de treinta actuaciones.
Fernández comunica que El lindo don Diego, de Teatro Arcón de Olid, se llevaría al Teatro Zorrilla de Valladolid y recopila unos datos sobre la comedia de Moreto, considerándola de las más divertidas y destacando la gira de más de 30 actuaciones de la compañía.
De El lindo don Diego subraya el juego de casamientos previsto por don Tello, la estrategia de Mosquito y el trabajo de la falsa condesa, la criada Beatriz. Sobre la puesta en escena, señala que la escenografía es sencilla, con cortinas y taburetes y que se intercalan melodías líricas para crear atmósferas. Elogia las interpretaciones de los actores, especialmente la de Mosquito, que «se ganó el corazón del público con su actuación jocosa y resuelta» y la risa que consiguieron en los espectadores
Se anuncia que la comedia de figurón El lindo don Diego, de la compañía Arcón de Olid, ha sido seleccionado para el certamen de teatro amateur “Luis de Molina” de Almagro. Asimismo, se incide en la trayectoria de la compañía, que ha representado dramas, comedias, tragedias y vodeviles. |
Teatro amateur. Información de premios y nominaciones procedente del dosier de la obra: 1.Seleccionados en la XXIII Muestra Nacional de Oralidad. Robres (Huesca). Julio de 2024. 2. Seleccionados en el X Certamen Nacional AMGu. Guardo (Palencia). Marzo de 2024 3. Seleccionados en la XLV Muestra de Teatro Independiente IES Andrés Laguna. Segovia, abril de 2024. 4. Seleccionados en el X Certamen Nacional de Teatro QUINTANILLACTÚA. Quintanilla de Onésimo (Valladolid) 5. Seleccionados en la Muestra Nacional de Teatro de PINTO (Madrid). 23 de septiembre. 6. Seleccionados en el Festival de Teatro FERNÁN CABALLERO de Dos Hermanas (Sevilla). Octubre de 2023. (No se pudo acudir) 7. Seleccionados en la XXVII Muestra de Teatro de EL ENCINAR (Salamanca). Octubre de 2023 8. Seleccionados en el XXX Certamen Nacional “Gómez Manrique” de Villamuriel de Cerrato (Palencia). Octubre de 2023. (No se pudo acudir) 9. XXV Certamen Nacional de Teatro para Aficionados “CIUDAD DE BENAVENTE”: a. Nominado al Mejor Actor de Reparto (Amancio Gil) b. Nominados el Mejor Vestuario 10. V Festival de Teatro Aficionado de Manzanares el Real (Madrid), TAMERFEST’23. Octubre de 2023: a. Segundo Premio (Premio Especial del Público) b. Premio al Mejor actor de Reparto (Amancio Gil) 11. VII Muestra Bienal de LEGANÉS (Madrid). Septiembre 2023: a. Nominación a la mejor actriz de reparto (Raquel Moreno, por su papel de Beatricilla) b. Nominación al mejor actor de reparto (Amancio Gil, por su papel de Mosquito). 12. XXII Muestra Nacional de Teatro Aficionado “Ciudad de LA SECA” (Valladolid). Junio de 2023. Mención a todo el elenco. 13. XVI Certamen Nacional de Teatro LAGASCA 2023. Seleccionados (no se pudo acudir) 14. VII Festival ESCENALACUÁS (Alacuás, Valencia). Junio de 2023. Seleccionados (no se pudo acudir) 15. VII Certamen Nacional de Teatro Mari Carmen Lera Conde de SAHAGÚN. Mayo de 2023. (no se pudo acudir) 16. XXXI Certamen de Teatro VILLA DE JARANDILLA. Jarandilla de la Vera. Abril de 2023: a. Premio al Mejor Vestuario b. Nominación al Premio del Público 17. XXVI Certamen nacional de Teatro GARNACHA DE RIOJA. Haro, Abril de 2023. Seleccionados 18. V Festival “CORRAL DE LORENZANA” (León). Marzo de 2023. Seleccionados 19. XLII Festival Nacional de Teatro Aficionado José María Cardona de ALFAJARÍN (Zaragoza). Marzo de 2023 a. Nominados a la Mejor Obra por el Jurado Joven. b. Premio al Mejor Actor de Reparto, otorgado a Amancio Gil por su papel de MOSQUITO. 20. XLVIII Festival Nacional de Teatro Aficionado de VILLACAÑAS (Toledo). Marzo de 2023. Seleccionados 21. XXV Festival Nacional de Teatro Aficionado de BÉJAR (Salamanca) Febrero de 2023. Seleccionados 22. XXXV Certamen Nacional de Teatro VILLA DE VITIGUDINO (Salamanca). Marzo de 2023. a. Premio a la Mejor Dirección, otorgado a Juan Casado b. Premio al Mejor Actor de Reparto, otorgado a Amancio Gil por su papel de MOSQUITO. c. Nominaciones: a. A la Mejor Obra b. A la mejor actriz Principal (Laura Peláez, por su papel de Inés). c. A la mejor actriz de reparto (Elena Benito, por su papel de Beatricilla). d. Al mejor actor principal (Juan Casado, por su papel de Don Diego). 23. XXVII Certamen de Teatro “Camino de Santiago”. CARRIÓN DE LOS CONDES (Palencia), octubre de 2022. a. Premio Especial del Público. b. Premio a la Mejor Actriz de Reparto, otorgado a Elena Benito por su papel de BEATRICILLA. c. Premio al Mejor Actor de Reparto, otorgado a Amancio Gil por su papel de MOSQUITO. d. Nominaciones: a. Mejor actor principal para Juan Casado por su papel de DON DIEGO. 24. II Festival Nacional de Teatro Amateur "Villa de ARGANDA DEL REY ". Octubre 2022. Seleccionados (no se pudo acudir). 25. I Encuentro con los Clásicos “FUNDACIÓN VIII CENTENARIO DE LA CATEDRAL DE BURGOS”. Burgos, septiembre de 2022. Seleccionados. 26. I Certamen Nacional de Teatro Clásico Aficionado LUIS MOLINA de ALMAGRO, Ciudad Real. Agosto de 2022: a. PREMIO ESPECIAL DEL PÚBLICO. b. TERCER PREMIO. c. Premio al Mejor Actor Principal (Juan Casado, por su papel de Don Diego). d. Premio al Mejor Actor Secundario (Amancio Gil, por su papel de Mosquito) 27. VIII Festival de Teatro Aficionado de ONZONILLA (León). Agosto de 2022. Seleccionados. 28. VIII Festival de Teatro de Cámara TERRITORIO ARTLANZA. Quintanilla del Agua (Burgos). Julio de 2022. Seleccionados. 29. Festival PLATTA 2022, festival Transfronterizo. La Bañeza, mayo de 2022. Seleccionados, en representación de Castilla y León. 30. Seleccionados en el I Festival de Teatro Aficionado Cómico (FESTEACO) de Sancti – Spíritus (Salamanca). Noviembre de 2021. (No se pudo acudir). 31. XXVI Festival de Teatro Aficionado de Rivas – Vaciamadrid (Madrid). Noviembre de 2021: a. Premio Especial del Jurado al “mantenimiento del verso”. b. Premio al Mejor Actor de Reparto (Amancio Gil), por su papel de MOSQUITO. c. Nominaciones: a. Mejor Actriz de Reparto (Elena Benito) por su papel de Beatricilla. b. Mejor grupo. 32. XX Certamen Nacional de Valdemorillo (Madrid). Octubre 2021. Seleccionados (no se pudo acudir). 33. VIII Certamen Nacional Siete Llaves de Sepúlveda (Segovia). Junio de 2021. a. Premio al mejor actor de reparto, otorgado a Amancio Gil por su papel de Mosquito. b. Nominaciones: a. Mejor Actriz de Reparto para Elena Benito, como Beatricilla, b. Mejor Actor Principal para Juan Casado, como Don Diego. 34. IX Certamen Nacional de Teatro Amateur “Ciudad de La Bañeza”. Marzo de 2021. a. Nominaciones: a. Mejor Actriz de reparto. Elena Benito, por su papel de Beatricilla. b. Mejor actor de reparto. Amancio Gil, por su papel de Mosquito. 35. XVIII Certamen de Teatro Clásico de Moratalaz (Madrid). Noviembre de 2020. a. Premio al mejor actor principal, otorgado a Juan Casado, por su papel de Don Diego. b. Premio a la Mejor Actriz de Reparto, otorgado a Elena Benito. c. Premio al Mejor Actor de Reparto, otorgado a Pedro Medina, por su papel de Don Tello. d. Premio al Mejor Vestuario. 36. XX Certamen Nacional de Teatro “Tierra de Comediantes”. Jiménez de Jamuz (León). Pospuesto a noviembre de 2021. Seleccionados. |
Fotografías disponibles en: ver vídeo |
Vídeo de 11:11 minutos del Certamen Nacional de Teatro para Aficionados “Ciudad de Benavente” en el que se entrevista a los miembros de la compañía de la obra. Los actores indican que el verso es más difícil que la prosa, pero que trabajan a los dos. Aluden al trabajo de personajes enamorados en don Mendo y doña Leonor. El director Juan Casado alaba la tradición del certamen de teatro de Benavente y explica que es la primera obra del Siglo de Oro que llevan a escena y que acortan la original, pues sería mucho más larga. Señala la importancia de acercar el lenguaje al público actual y la actualidad del sentido del figurón, por ejemplo, con «el postureo». Asimismo, expone que llevan 50 funciones de la comedia y agradece el trabajo del equipo técnico.
Vídeo de 1:49 minutos que combina vídeos y fotografías sobre la preparación de maquillaje, peinado, creación del cartel y ensayos de la comedia El lindo don Diego.
Grabación íntegra del espectáculo (1:10:30) en el Teatro Zorrilla de Valladolid.
Vídeo de 39:26 minutos de la entrega de premios del I Certamen Nacional Teatro Clásico Amateur. Los presentadores explican que el público puede votar qué puesta en escena les ha gustado más. Suben al escenario distintas personalidades que defienden la importancia del teatro amateur. El jurado entrega los premios de teatro: al actor secundario Amancio Gil por su papel de Mosquito, al actor principal Juan Casado por su papel de don Diego, y a la producción de El lindo don Diego le conceden el premio del público y el tercer premio del certamen.
Grabación íntegra del espectáculo (1:14:29) en el Corral de Comedias de Almagro.
Vídeo de 0:38 minutos que combina vídeos de la puesta en escena de El lindo don Diego en Almagro (llegada de don Diego a escena y parlamento de Mosquito) y fotografías del elenco y uno de los carteles.
Vídeo de 2:10 minutos de preparación para representar El lindo don Diego en Benavente (maquillaje, vestuario, acomodación al espacio escénico, ensayo, venta de entradas y parte de una escena de la obra en la que habla don Diego).
Incluye fotografías, ficha técnica y artística, premios y reconocimientos y resumen de la obra. |
| 9 | Entre meses anda el juego | Esther Berzal Saiz | Lúpulo Teatro | Lúpulo Teatro | 05/09/2023 | 05/09/2023: estreno en el Hospital Militar en el marco del Curso de Filología Digital de la UBU. |
09/09/2023-10/09/2023: representaciones en el Claustro del Monasterio de San Juan de Burgos en el marco del Festival Burgos a Escena. 10/11/2023: representaciones para institutos (3º y 4º de la ESO y 1º y 2º de Bachillerato) en el Centro Cívico Río Vena de Burgos en el marco de la Semana de la Ciencia en Castilla y León (2023). 17/11/2023: representaciones para institutos (3º y 4º de la ESO y 1º y 2º de Bachillerato) en el Centro Cívico Río Vena de Burgos en el marco de la Semana de la Ciencia en Castilla y León (2023). 27/05/2024: representación en León en el marco del Congreso «Escribir entre amigos». 28/05/2024: representación en el Teatro Apolo de Miranda de Ebro (Burgos). |
Reparto: Cristina Reche Diego Rioja Lula Sáez María Martín. Música original y espacio sonoro: Nacho Prada Echevarrieta. Apoyo escénico y técnico: Ismael Lancho. Diseño y realización de marionetas y escenografía: Diego Rioja. Realización de vestuario: Escuela Taller Patrimonio Textil de Burgos. Fotografía: Valentina Silva.
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Versión, reescritura | Peso relevante de la música y los títeres | La versión a modo de folía de Lúpulo Teatro aúna tres entremeses moretianos (El vestuario, Doña Esquina y El retrato vivo, estos dos últimos unidos en una misma pieza breve con elementos y diálogos de ambas). Además, añaden una loa cantada que se repite como fin de fiesta que alude cómicamente al público burgalés (al que denominan al principio «burgués») porque, en principio, está destinado el espectáculo a las gentes de Burgos (aunque también se ha representado en León, donde han cambiado detalles como «morcilla» por «cecina», según el producto típico de la zona). Hacen hincapié también en la actualización de ciertos aspectos en el espectáculo («con mucho menos machismo»), así como en el valor filológico, especialmente marcado del grupo PROTEO («pero súper bien transcritos»). Otras canciones, como la «Copla de Burgos» o «Ande la rueda» se insertan en el espectáculo, ya como guiño a la actualidad y juego con el público, en el primer caso, ya como parte de la burla al personaje retratado de Juan Rana, en el segundo. Convierten, además, a Moreto en personaje que aparece al comienzo y al final de la obra, retratado con una gola, una pluma y un largo pergamino en el que se aprecian los títulos de las piezas que se van a representar. Anuncia las obras en verso y subido al tablado. En el caso de El vestuario, recita con algunas modificaciones el parlamento inicial de Carrillo. Funden en un mismo personaje a doña Esquina y a Bernardina, cada una de un entremés distinto. Otro aspecto llamativo de la puesta en escena es la incorporación de marionetas de guante (las tres vecinas de «Doña Esquina», en este caso, de Bernardina), que se distinguen con sus pelucas rubia, pelirroja y morena (con guiño a las vecinas mayores de Aquí no hay quien viva) y sus acentos diversos. La exageración propia del subgénero se marca, además, con los acentos (andaluz el del uno de los amantes, catalán el del pintor), que conceden variedad y frescura a la obra. La escenografía consta de un tablado con cortinas amarillas, algunos baúles con ruedas y elementos de atrezo como el relevante marco sin fondo tras el que aparece Juan Rana o gafas de sol que otorgan un matiz rockero a la escena de la «Copla de Burgos». El vestuario fue confeccionado por la Escuela del Taller Textil de Burgos y parte de un diseño sencillo de pantalón y camisa de tonos pardos con cenefas de colores amarillos y rosas al que se añade alguna chaqueta o miriñaque para caracterizar a personajes concretos (como al amante, al pintor y a Bernardina). Incluyen también coreografías de jotas burgalesas y figuras finales estáticas en la loa y fin de fiesta, con saltos y giros con enlace de manos.
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Se señala que el festival de “Burgos a escena” ha bajado su presupuesto respecto a años anteriores y que ha incrementado la participación de compañías locales. Briones remite a las palabras de Carolina Álvarez, edil de Festejos, área de Cultura, para incidir en la importancia de la dinamización del centro de la ciudad con arte, cultura y distracción. Indican que Entre meses anda el juego es de la compañía universitaria Lúpulo Teatro y que se representará a las 20 horas los días 9 y 10 de septiembre.
Se anuncian las representaciones de Entre Meses anda el juego, de Lúpulo Teatro los días 9 y 10 de septiembre a las 20:00 en el Claustro del Monasterio de San Juan. Se incluye una sinopsis de la obra, especificando qué entremeses incluye. También se resalta el uso de música original, la juventud de los actores, el uso de marionetas, el vestuario modificable y la importancia de la risa.
Entre otros actos que buscan homenajear al catedrático de Literatura del Siglo de Oro de la Universidad de Montreal, Alfredo Hermenegildo, se señala que el día 28 de mayo se representará la obra Entre meses anda el juego, de Lúpulo Teatro a las 19:30 en el Teatro Apolo de Miranda de Ebro. Los actos son promovidos por la Fundación Cantera con la colaboración de la Universidad de Burgos.
Se menciona la programación del Festival “Burgos a escena” y, dentro de ella, las representaciones de Entre Meses anda el juego, de Lúpulo Teatro, a las 20:00 del sábado 9 y el domingo 10 de septiembre en el Claustro del Monasterio de San Juan. Se especifica que el festival incluye 38 representaciones gratuitas en seis escenarios del centro histórico.
Noticia de la representación de Entre meses anda el juego, de Lúpulo Teatro, en Miranda de Ebro a las 19:30 el 28 de mayo de 2024, con entrada por invitación. Además, se señala que la obra está compuesta por tres entremeses moretianos, El Vestuario, Doña Esquina y El retrato vivo y se resalta su humor y uso de diversos mecanismos teatrales, como los títeres o la música.
Se anuncian las representaciones de Entre meses anda el juego, de Lúpulo Teatro, los días 10 y 17 de noviembre de 2023 para alumnado de 3º y 4º de la ESO y 1º y 2º de Bachillerato, de 12:00 a 13:00, en el marco de las actividades de la Semana de la Ciencia de Castilla y León. |
Grabación íntegra de la puesta en escena de Entre meses anda el juego, con una duración de 42:23 minutos.
Se indica el equipo artístico, el sentido del proyecto, el enfoque y algunas nociones sobre la compañía Lúpulo Teatro.
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